 Для празднования своего 70-ти летнего юбилея Каннский кинофестиваль агрессивно, но неумело втянулся в разного рода споры по «вечному» поводу: Что есть Кинематограф?
ВНИМАНИЕ! СПОЙЛЕРЫ!
Первый ответ на этот вопрос: кинематограф - это Канны. С точки зрения организации это стало очевидным в переработке трейлера к фестивалю, который транслируют перед каждым официальным показом. В него (к обычным картинам по типу "Aquarium” до «Карнавала животных» Сен-Санса) добавили ряд титулованных кинодеятелей на красную вельветовую лестницу, которую ежедневно меняли, и которая стремительно проносилась сквозь историю. По сути, этот гамбит решил утвердить плеяду наиболее значимых кинодеятелей с момента основания кинофестиваля, от Орсона Уэллса, до, уф, Мишеля Франко. (Я ушел до последнего повтора; это хорошая идея). Сам факт того, что эти имена были показаны тут, не должен никого удивить, также как и отсутствие, Лукреции Мартель; По-крайней мере на девятый день они смогли втиснуть в ролик Апичатпонга Вирасетакула, режиссера, чье успокаивающее присутствие не было замечено в тестостероно-кавказской тяжелой группе прошлых обладателей Золотой пальмовой ветки во время юбилейного 70-того гала-мероприятия, Люмьер, на которое я, увы, не был приглашен.
Но, кто я такой, чтобы злиться на фестиваль за этот праздник (как мне говорили, Изабель Юппер пели «Happy Birthday»). Не может быть никаких споров по поводу того факта, что на протяжении практически всего своего существования Канны служили ключевой площадкой для того, что по большей части будет считаться важнейшими фильмами года. Так, что означает то, что одним из лучших «фильмов» в Каннах этого года – если не лучшим – стали первые два эпизода Тв-шоу, которые показали в Каннах через 4 дня после показа на Showtime (пп. Американский кабельный канал)? Или то, что 4 фильма из Основного конкурса были спродюсированы потоковыми сервисами, и то, что два фильма компании Netflix вообще не будут выпущены в прокат во Франции? В основном Канны оставались в стороне от скандала, когда речь идет о перемене понятия «Фильм», но Тьерри Фремо должен был знать, что добавление «Окча» Пон Чжун Хо и чего-то от Ноя Баумбаха с кучей известных людей в фильме в Конкурс вызовет гнев большей части французских продюсеров и прокатчиков, и за это он заслуживает уважение (или, по крайней мере, пожизненную подписку на Netflix).
Тем не менее, я не уверен, что Фремо понимал, как им манипулировал Netflix, что подразумевает старую пословицу о том, что не существует такой вещи, как плохая реклама. Основная проблема с «противоречием» Netflix заключается в том, что он рассматривает кино, как нечто полностью зависящее от театрального проката – другими словами, коммерческие соображения. Кто мы такие, чтобы волноваться о прихотях прокатчиков или представителей? А что, если прокатчик купит фильм за доллар и поставит один сеанс во вторник днем в Лилле? (Не говоря уже о том, что существуют многочисленные примеры фильмов из конкурса Канн, у которых вообще не было проката в кинотеатрах, во Франции или в других странах – хотя, мне кажется, считается только Франция). Что действительно имеет значение, так это то, что кинодеятели получили возможность снимать картины, которые им нравятся; если Netflix хочет дать Пон Чжун Хо 50 миллионов долларов на съемки фильма, что для них сущая мелочь, я только за. Настоящая проблема с «Окча» (который мне понравился) может состоять в том, что с его приличным CGI и не слишком впечатляющими общими сценами, компании нужно было дать на 50 миллионов больше.
То, что «Твин Пикс: Возвращение» произвел фурор в Основном конкурсе можно объяснить двумя причинами: (1) Откровенно говоря, Дэвид Линч – гений и один из величайших ныне живущих режиссеров, к тому же теперешнее поколение критиков выросло с «Твин Пикс» и относится к нему с большой любовью. Так что, даже когда Линч снимает что-то для телевидения, у него получается шедевр кинематографа; (2) это был действительно проходной год для Канн (это утверждение может применяться и для артхаусного кино в целом), и, тем не менее, тип современного кино, который фестиваль пытается возвести в канон, не подходит под стандарты, установленные теми (в основном) священными именами, которые пробегают в трейлере, после того, как гасят свет.
Разумеется, многие читатели в этот момент подумают: «Ну вот, опять он завёл волынку», но я согласен с нытиками по этому вопросу. Действительно, Конкурс снова в основном состоит из длиннющего парада белых слонов (или это мегасвиньи?) выведенных генетическим путем из замороженной спермы Стэнли Кубрика в подвале Дворца. От раздутых попыток побороться с российским обществом, до мигрантов с суперсилой и Михаэля Ханеке, непростительно плохого французского плагиата Де Пальмы и «Связанных насмерть» (1988), глухого и бессмысленного пересказа греческих мифа, и до второй по качеству киноверсии «Рокового искушения», до триумфального возвращения Фатиха Акина, это была вероятно наиболее неуклюжая, нелюбимая и наименее тонкая коллекция фильмов в конкурсе за Золотую пальмовую ветку за семь десятилетий (И я даже не могу заставить себя посмотреть последнее творение Кавасе Наоми).
Конечно же, были и яркие моменты – сколько раз на фестивале проходила премьера двух фильмов Хон Сан Су? – и, несомненно, несколько наименований в конкурсе наберут обороты через несколько месяцев (моя ставка – это искренний «Мир, полный чудес» Тодда Хейнса, который, по непонятной причине, получил тонну критику после первых показов). Вопрос, который всплывал во время моих дискуссий с критиками-единомышленниками, когда фестиваль безжалостно подходил к несчастливому концу состоял в том, что: Какой фильм был худшим? Сложно сказать, с чего начать анализ этой галереи мошенников и паршивых наград, которые им присуждают, но от имени всех киноманов я ощущаю необходимость кратко рассказать о Мишеле Хазанавичусе: может ли Netflix заплатить этому парню, чтобы он перестал снимать фильмы? По какой-то причине он решил адаптировать книгу Анны Вяземски в ужасный, безрадостный фильм о том, какой Жан-Люк Годар (олицетворенный Луи Гаррелем) посредством «Китаянки» (1967) – мудак, факт, который никто не оспаривает, но это другое – который Канны, по непонятной причине, решили показать в свой юбилейный год (где, разумеется, имя Годара блистало на последней ступеньке в одном из трейлеров).
Фильм сводит Годара до развлекательной цветовой палитры красного и голубого. «Молодой Годар» - это грубый, бессмысленный фильм, без какого-либо понимания кино Годара, истории кинематографа, или, собственно, жизни как таковой. (Всего одно замечание: этот фильм эстетизирует бунты в Париже в 68 году). Те читатели, которые следили за событиями этого, одержимого безопасностью фестиваля уже знают об угрозах о фэйковой бомбе, которые предшествовали пресс-показу «Молодого Годара», также как и многочисленные шутки, связанные с этим. Но последним смеялся режиссер, чей фильм был в основном хорошо принят кино-невеждами из англоязычной прессы, и, что важнее всего, получил прибыльную сделку с североамериканскими прокатчиками. То, что его продавал Wild Bunch, агентство по продажам Годара, только усиливает оскорбление. Хотя жюри и не впечатлил этот фильм, он получает мою Merde d’Or. Поздравляю, Майк. (Заметка: на моей кухне висит постер "Китаянки»).
К слову о наградах, самый популярный фильм (и, вероятно, фаворит президента жюри Педро Альмодовара, судя по пресс-конференции жюри.) довольствовался вторым местом. С повторяющейся, программной структурой, которая фокусируется на процессе с точки зрения митингов, политических протестов и секса, «120 ударов в минуту» Робина Кампилло это чересчур длинный портрет работы организации Act Up в Париже начала 90-х, который просит отношения посредством смайликов, но заслуживает приз за его честные эмоции, выраженные с помощью абсолютно различных актерских приемов, в особенности стиля барокко аргентинского актера Ноеля Переза Бискаярта. Если бы в Каннах была Нон-Хонг пальмовая ветка, жюри могло бы придумать что похуже, чем присуждать её «Квадрату» - саморефлексивному фильму, который в равной степени рассказывает как о кино, так и об искусстве – что, по меньшей мере, имел какие-то амбиции и ряд мгновенно запоминающихся сцен, даже если они были заключены в вялый пакет повторений, в котором практически каждая сцена длится слишком долго, создавая фильм, который, в конце концов, становится слишком очевидным и непреклонным. Опять же, я не един во мнении, что «Квадрат», показанная версия которого была завершена за считанные дни до премьеры, еще не завершен; фактически, прокатчикам уже была обещана версия на 20 минут короче прямо во время фестиваля (желаю удачи в убеждении Рубена Эстлунда внести эти важные изменения). Но у «Квадрата», по меньшей мере, был полный список финальных титров, чего нельзя сказать про другого крупного победителя: Николас Виндинг Рефн,… простите я имел ввиду Линн Рэмси – интеллектуальный банкрот, сильно переоцененный «Ты никогда здесь не был», обладателя наиболее алогичного приза за лучший сценарий, присужденного крупным кинофестивалем со времен… ну, прошлогоднего приза секции «Горизонты» Венецианского фестиваля, который вручили Ванг Бинг за «Горькие деньги» (2016), фильм, в котором в буквальном смысле, не было сценария.
Возможно, суть в том, что после 70 лет Канны все еще - как и кинематограф сам по себе – вещь изменчивая, отчасти связанная с техническими и индустриальными капризами (Пре-цифровое кино, идея о том, что фильм может монтироваться за считанные дни до показа в Каннах считалась невероятной, если вы не Вонг Карвай.) Зарождающееся возрождение невольных экспериментов в Каннах было приостановлено в мой восьмой день просмотром картины «Плоть и Песок» (Виртуально присутствующий, физически невидимый), плохого парня Алехандро Гонсалеса Иньярриту, которая помещает участника в шкуру нелегального мигранта, за которым гоняться по всей границе США с Мексикой; фильм творит историю, как первая подобная инсталляция в Основном Конкурсе (Апичатпонг вырывает себе сердце). Во многих смыслах оскорбительное кино, шокирующее очевидными способами, это действительно то, чего можно ожидать от автора «Вавилона» (2006), «Бьютифул» (2010) и т.д. И, для верности, это не просто плохая 8-минутная короткометражка с использованием виртуальной реальности (тускло снятая Эммануелем Любецки): это полноценный плохой пример арт-инсталляции, привлекающей внимание своим названием из-за гонки за деньгами, и черт, деньгами??? Профинансированная Fondazione Prada (после Канн она направляется прямиком в Милан), «Плоть и Песок» (удачное английское название) была построена в просторном ангаре на территории аэропорта Канн вместе с дюжиной помощников, доступ только официальным автомобилям Рено. Три посетителя каждые полчаса, и предварительное бронирование, если только вы не звезда, о чем свидетельствуют яркие отзывы на гений Иньярриту в гостевой книге; когда я был там, то увидел сына Аббаса Киаростами, который без сомнения хотел познакомиться с будущим кинематографа (Его отец, должно быть, вертится в своей могиле). По иронии судьбы, в аэропорте не было службы безопасности, поэтому это оказалось гораздо более быстрым процессом, от двери до двери, чем посмотреть работу Кампилло на официальном показе в Люмьер.
Возвращаясь к началу, и опять же к Базину (п.п. известный фр. Критик, со-основатель Les Cahiers du Cinéma), Иньярриту действует тут, ради «кинематографического» элемента его инсталляции – которая также содержит видео-свидетельства мигрантов, истории которых вдохновили режиссера, прихожую, в которой находятся груды обуви покинутой мигрантами (собранные на границе), и большая комната, посыпанная песком, по которому посетители ходят босиком, «привязанные» к ремню VR – в этой вековой арене «полноценного кино». Так же как и другие, кто пытались этого достичь, он потерпел неудачу. Не то, чтобы такая технология пока нам не доступна – темные и тусклые фигуры, которые проходят мимо мигрантов не напоминают даже персонажей видеоигры – но, как отметил Базин, идея того, что такой впечатляющий опыт можно достичь с помощью технологий оскорбляет кинематограф, который процветает с воображением, а не сенсорным отображением реальности (или, как заявляет Иньярриту «наполовину художественной этнографией»). Одиозная коллекция грязных приемов Иньярриту включает агрессивные пограничные патрули, фантастические эпизоды, в которых обеденный стол появляется в самом сердце пустыни, а многочисленные вертолеты летают низко над головами (когда стоишь за пределами инсталляции, звук такой как будто появился Дымовой монстр из Lost). Структура инсталляции доходит до того, что включает реальный (!) кусок пограничной ограды США-Мексика, которая, для связки вещей, была построена из переработанного материала, который использовался в качестве переносных посадочных платформ для американских вертолетов во время войны во Вьетнаме. Забудьте о настоящей пустыне – Я беру Красную Комнату Линча в любой день.
Конечно, у Иньярриту были хорошие намерения, но он абсолютно не ориентируется в политике, поскольку объединяет эстетику с эмпатией и отожествляет зрителя с этими жертвами, а не пытается понять причины, которые привели их к апокалипсису (Правда, что дальше? – инсталляция с виртуальной реальностью, которая изображает концентрационный лагерь?). После всего этого безобразия, спасать Канны пришлось Сэфди – что они, конечно, и сделали с фильмом, который можно охарактеризовать как абсолютное кино, в другом, более традиционном смысле этого слова. Они были неочевидными спасителями, как и их фильм, который Variety рецензировал как «Роберт Паттинсон в Хорошем времени», мог и не быть отобран в Основной Конкурс если бы не его главный актер.
Далее спойлеры!
Типичный Дионисийский Нью-Йорк, Гезамкунстверк, «Хорошее время» - это погружение без отожествления, так как братья Сэфди размещают зрителя на заднем сиденье для долгой ночной поездки, которая позволяет нам наблюдать свободу без участия в ней и стать свидетелями серии решений, которые поначалу кажутся правильными, но постепенно приближают главного героя к яме его собственного производства. В отличие от практически всех остальных участников конкурса, «Хорошее время» это напряженная картина, в которой нет ничего лишнего. Каждый элемент в ней – сценарий (авторы – Джош Сэфди и Ронни Бронштейн), актерская игра (всего каста), монтаж (Бенни Сэфди и Бронштейн), великолепная широкоформатная, часто приглушенная операторская работа (Шон Прайс Уильямс, его первая попытка снять на 35 мм.), и, конечно же, электронно-Вагнеровский саундтрек (Oneohtrix Point Never) – явно одержим, и часто не дает зрителю даже вздохнуть, так как стремительно скачет от одной важной сцены к другой в пульсирующей вене фильма в стиле экшн (Неустанный саундтрек в стиле Tangerine Dream также помещает фильм скорее на поле игры Уильяма Фридкина («Экзорцист») чем Абеля Феррара («Король Нью-Йорка»)).
Тот факт, что Сэфди играют в этом фильме по-крупному, в отличие от их предыдущих работ становится очевидным из открывающей сцены с геликоптером, который летает над Манхэттеном и практически влетает, в темпе «Психо» (1960), в офисное здание, где Ник Никас (укрупненный Бенни Сэфди), в рамке из крупного плана, находится на сеансе с добродушным психиатром. Одетый в толстую куртку, которая обвивает его шею как у боксера, сидящего в своем углу между раундами, Ник психически неполноценный. Он сопротивляется играм на ассоциации, которые предлагает его собеседник. Психиатр намерен установить причину враждебных чувств Ника по отношению к собственной бабушке; единственная слеза стекает по его щеке, когда он говорит, что вода и соль, по его мнению, обозначают пляж. В какой-то момент, брат Ника Конни (Паттинсон) врывается и уводит его из офиса, проявляя сильную братскую привязанность – как говорит Конни, они двое против всего мира. После монтажного прыжка мы видим, как они грабят банк (Монтажные склейки, которые соединяют сцены по всему фильму, особенно впечатляют).
Я избавлю вас от деталей, но Конни на самом деле состряпал неплохой план ограбления, но с одним промахом: он не учел то, что в сумке с наличкой была бомба с краской. Когда экран становится красным (цвет, который постоянно появляется в фильме), настает время для импровизации: которые выглядят как доп. материалы к, скажем, «Китаянке». Братья ныряют в Domino, чистятся и прячут деньги в потолке, пока Конни придумывает оправдание их раскрашенному виду. (Нику попала в голову банка с краской из стройплощадки). Способности к импровизации Конни проходят еще более серьезную проверку, когда Ник врезается в стекло, убегая от копов. Его привозят на остров Рикер и практически сразу же опрыскивают слезоточивым газом; затем избивают до кровавой каши, когда он отказывается отдать пульт от телевизора.
Большую часть оставшегося экранного времени мы наблюдаем как Конни пробирается сквозь дебри Квинс, пытаясь вытащить брата из тюрьмы, и справляется с разными ошибками, потому что он сразу же понимает – Ник в тюрьме долго не проживет. Первый шаг - это попытаться достать деньги под заставу у своей одержимой отпуском подружки (великолепная Дженнифер Джейсон Ли возвращается в свою зону комфорта, психологическую нестабильность), втирая ей что Ника обижал его психотерапевт. Затем, как только поручитель в ермолке узнает, что Ника перевезли в больницу Элмхерст, Конни похищает его из больничной палаты, и, в конце концов, прячется в доме пожилой темнокожей пары и их 16-летней самостоятельной внучки, Кристал.
Но, каким именно был конец Конни? Существует бесчисленное множество вероятностей, что его план не сработает, и, есть только один метод, согласно которому, каждый шаг будет удачным – и, нужно отдать Конни дань, он всегда придумывает хорошее решение, которое на шаг приближает его к цели, прежде чем он сделает шаг назад. Этот шаг превращается в огромный прыжок, когда выясняется, что он случайно похитил Рэя (Бадди Дюресс, который, как и другие члены каста, крадет сцену-другую), обычного преступника на условно-досрочном, внешность которого напоминает внешность Ника, с дикой предысторией, которая включает бутылку из-под Спрайта, наполненную кислотой. Отправляясь на Лонг-Айленд (который предоставляет еще одну возможность наблюдать потрясающую затемненную операторскую работу, полную красных и голубых тонов, цветов полицейской сирены), Рэй и Конни формируют команду из-за удобства, что означает, разрыв может произойти в любой момент (именно поэтому Конни покидает Кристал, когда ему это удобно).
На протяжении всех этих событий Конни ни разу не осознает свою неспособность полностью контролировать ситуацию, и никогда не продумывает последствия своих решений, отчасти потому что у него нет времени строить планы: он опирается на инстинкт выживания и адреналин, а не интеллект или эмоции. (Посреди многочисленных импровизаций, которые применяет Конни, чтобы выбраться из неприятностей, самой лучшей является сцена, когда во время просмотра новостей с Кристал, в редкий момент бездействия, они натыкаются на репортаж об их побеге и, чтобы его не узнали, Конни начинает флиртовать с девушкой.) Как ловко подметил Паттинсон, Конни (краткая форма от «уверенный человек») – это классическое творение Сэфди, харизматичный, напористый, карманник с яркими, живыми глазами и большим набором уличных уловок, с которыми, как он считает, он в безопасности, но это не так. Его трагический изъян заключается в том, что он не способен поставить себя на первое место: он слишком любит своего брата. И это момент, когда психическая неполноценность, далекая от эксплуатации, имеет решающее значение для истории фильма; она частично оправдывает непоколебимую преданность Конни и его отказ от беспредела.
Есть только один путь, которым может завершиться «Хорошее время»: уличные уловки могут довести вас до точки невозврата, и не существует никакого правдоподобного способа, который позволит Конни бежать. Лучшее, что он может предпринять, это выбраться из всего этого живым. Когда копы целятся в него, камера Сэфди снимает сцену сверху, изображая Конни в виде крысы, пойманной в лабиринте Сартра, без выхода (Судьба Рэя еще хуже: несмотря на его блестящую идею шантажировать охранника парка развлечений (Бархад Абди) кислотой, чтобы заставить его замолчать – эти ребята действительно маленькие МакДживерс – он не так искусен в импровизации, особенно когда пьян.) К концу фильма становится понятно, что то, что мы наблюдаем, это подсознательная попытка Конни продлить свой последний день на свободе, прожить свое «хорошее время» - его прогул за «хорошее поведение» - каждое мгновение. Кода проясняет, что Конни пожертвовал собой ради Ника, который вернулся в психлечебницу, все еще не в ладах с миром. Обеспечивая свое место в каноне «ночных» фильмов Нью-Йорка, «Хорошее время» - это фильм, который кажется знакомым, но снят таким образом, который мы еще никогда не видели. В Каннах, которые так настойчиво пытаются переписать правила игры в кинематографе, Сэфди победили, глубоко погружаясь в основные элементы художественной формы.
Перевод Анастасия Гулая специально для www.roboshayka.ru.
Cinema Scope: Канны 2017: Плохие времена, хорошие времена
|
... что можете заказать комплект в профиль для себя или своего друга в 
... что можете оставить заявку 
Для празднования своего 70-ти летнего юбилея Каннский кинофестиваль агрессивно, но неумело втянулся в разного рода споры по «вечному» поводу: Что есть Кинематограф? 
0
По его наводкам можно себе киносеансы на всё лето устроить. 
