 На Netflix вышел новый фильм Дэвида Финчера «Манк», рассказывающий о том, как Герман Манкевич писал сценарий, позже ставший «Гражданином Кейном» (1941) Орсона Уэллса. Алексей Филиппов рассказывает, сколько киноведческих споров скопилось вокруг этой истории, и почему они только мешают разглядеть за формальной стилизацией и остроумием диалогов настоящую трагедию человека, сценария и многих финчеровских героев.
«Невозможно рассказать всю жизнь человека за два часа. Можно лишь оставить впечатление о ней», – объясняет Герман Манкевич (Гэри Олдман) Джону Хаусману (Сэм Тротон) – потешному «прихвостню» Орсона Уэллса (Том Бёрк), назначенному бдеть, как идёт работа над сценарием его полнометражного дебюта.
1940 год. Переживающая не лучшие времена студия RKO дает 24-летнему вундеркинду карт-бланш на съёмки первого фильма: он и режиссёр, и продюсер, и сценарист, и главная роль, и никаких правок с их стороны. Уэллс обращается к Манкевичу за помощью – в тот самый момент, когда президент гильдии острословов лежит в больнице, куда попал после нелепейшей автокатастрофы. Из-за мутящегося рассудка Манкевич представляет Уэллса если ли не дьяволом, то мрачным посланником судьбы. «Ну, конечно, вы», – только и успевает проговорить он, прежде чем вновь провалиться в сон.
И вот Манк – в далёком прошлом бойкий журналист и театральный критик, ещё недавно – острейшее перо Голливуда, сочинивший хотя бы реплику чуть ли не для каждого шедевра студии MGM (например, премьерного «Волшебника страны Оз»), – лежит на ранчо в Викторвилле, штат Калифорния. На кухне суетится безмолвная сиделка-немка Фрида (Моника Гроссманн), возле кровати стоит руки по швам англичанка-машинистка Рита (Лили Коллинз), чей муж на истребителе «Хоукер Харрикейн» уже летит по грозовому небу Второй мировой. Хаусман заскакивает изредка узнать, как дела, в безопасности ли дедлайн, и многозначительно посматривает на ларец с алкоголем, к которому Манкевичу прикасаться крайне нежелательно. Впрочем, Уэллс застраховался и тут – в маленьких аккуратных баночках, похожих на тару для целебного зелья, – снотворное, чтобы сценарист если и проваливался в дурман, то не чисто алкогольный. Манкевич что-то мучительно сочиняет, параллельно вспоминая последние десять лет в Голливуде, вокруг него и во дворце Уильяма Рэндольфа Херста (Чарльз Дэнс), с которого во многом и будет списан будущий герой – Чарльз Фостер Кейн с его замком-мавзолеем Ксанаду. Поэтому, по одной из версий, Уэллс и пришёл именно к Манкевичу, чтобы тот напитал скопившимся ядом будущую драматургию. Не самый дикий ход для шоумена и режиссёра, объявившего по радио, что началась война миров (в рамках постановки Герберта Уэллса) или совместившего «Макбет» с магией вуду.
История создания «Гражданина Кейна» окутана таким плотным туманом версий и апокрифов, что будь фильм тем самым Ксанаду, его было бы не разглядеть и с двух шагов. Сам Орсон Уэллс так стремительно обратился без всякого грима в легенду, что уже 30 лет спустя увидеть в нём человека мог лишь он сам. Что режиссёр и попытался сделать, болезненно развенчивая миф о всемогущем авторе в посмертной и квазиавтобиографической ленте «Другая сторона ветра», которая вышла в 2018 году тоже на Netflix – через 33 года после смерти режиссёра. Картину заканчивал Питер Богданович – живой классик, товарищ и частый собеседник Уэллса, выпустивший книгу интервью «Знакомьтесь, Орсон Уэллс», переполненную упоительными байками.
Про «Кейна» их тоже наберётся на целую книжку: оператор Грегг Толанд, де, рассказывал, что в каждой сцене ходил за самоуверенным юнцом и правильно выставлял свет, а в 1971 году влиятельнейшая критикесса Америки Полин Кейл написала исполинское эссе, почти монографию, «Воспитание Кейна», где называла «Гражданина» всего лишь продолжателем коммерческой комической традиции и ревностно отстаивала права покойного уже Манкевича на сценарий.
Считается, что Уэллс не хотел включать сценариста в титры согласно первоначальному контракту (да и вообще тогда сценаристы часто обходились без титров); Кейл 30 лет спустя настаивала, что режиссёр не написал ни строчки, а попросту пытался присвоить чужую работу – как порой случается с обаятельными, талантливыми и не слишком чуткими к чужому труду людьми. В особенности в Голливуде, тем более – времён Великой депрессии, когда продюсерское кино еле-еле сдавало позиции так называемому режиссёрскому или «авторскому».
Эту сюжетную линию можно продолжать бесконечно: сама Кейл присвоила для статьи исследования Говарда Сабера, а Богданович выступил с ответным письмом, где угадывается интонация Уэллса, и описал сценарий Манкевича как роман, который требовалось обтесать под большой экран, – но все эти киноведческие или даже детективные выкладки, заслуживающие отдельного цикла статей, книги или сериала на шесть сезонов, вряд ли по-настоящему помогут понять и полюбить «Манка».
Как и регалии кого-либо из участников: Мартин Скорсезе и Пол Томас Андерсон многому учились у Уэллса, Годар твердил, что кино всем ему обязано, а Андрей Тарковский из всех американских фильмов уважал лишь два – «Гражданина Кейна» и вышедшую в тот же год «Табачную дорогу» Джона Форда, про которую сегодня мало кто вспомнит. Эффектный набор свидетелей, но неймдроппинг – это всего лишь красиво и набивает цену.
Прибегает, правда, к нему и сам режиссёр Дэвид Финчер, «зазвавший» в новую картину и Мэрион Дэвис (Аманда Сайфред), возлюбленную Херста, и режиссёра-карьериста Джозефа Манкевича (Том Пелфри), брата Манка, и главу MGM Луиса Б. Майера (Арлисс Ховард), куда без него, и легендарного Дэвида О. Селзника (Тоби Леонардо Мур), и продюсера-вундеркинда Ирвинга Тальберга (Фердинанд Кингсли), сгоревшего до 40. Примечательно, что для ретро-аттракциона практически не позвали кинозвёзд старого Голливуда – и дело не в том, что они не влезли бы в 135-минутный фильм Финчера – первый за шесть лет.
Сценарий, как водится, лежал ещё дольше: покойный Джек Финчер (в титрах – единственный автор), отец режиссёра, сочинил историю про Манка ещё в 90-х, и тогда на главную роль могли претендовать Кевин Спейси или Майкл Дуглас. Ранее Финчер-старший поучаствовал в написании «Авиатора» (его драфт отвергли), а большую часть карьеры, как и Манкевич, занимался журналистикой в Life. Отсюда, как уверяет в интервью режиссёр, его уважение к слову. Не к фактам – как его неоднократно пытаются подловить в рецензиях, а именно к слову. Не только к пламени речёвок в духе Аарона Соркина, который недавно на Netflix же выпустил «Суд над чикагской семёркой», а десять лет назад написал «Социальную сеть» для Финчера, а к слову как самодостаточному персонажу.
Прозвище Манк, используемое чаще еврейской фамилии Манкевич, тоже напоминает название издания, студии или какого-то бренда. Им отчасти и становится Манк в фильме, попутно воплощая то неловкое чувство, когда в некоторой могущественной иерархии ты одновременно так высоко и так низко, что землю трудно отличить от грозовых туч. Вместе с тем прозвище-хлопок «Манк» указывает на усечение личности – ёмкое впечатление о его жизни, как говорит Манкевич-Олдман. Был Герман Манкевич – и кончился от почечной недостаточности на почве алкоголизма. Что осталось? Имя в титрах «Гражданина Кейна» (в десятках других работ он даже не упомянут), «половина» «Оскара» за лучший сценарий (разъярённый Херст порушил прокат картины, а академики при девяти номинациях не решились отметить в фильме что-то ещё) да биографии, мифы, апокрифы и вот теперь – художественный фильм, жонглирующий фактами отнюдь не с целью сделать Mank great again.
«Манк» – фильм с ускользающим героем.
Это точно не картина о том, кто же в итоге написал «Гражданина Кейна» – отправная точка и финальная версия деликатно спрятаны в затемнении, отсечены от повествования монтажной склейкой. Это не совсем фильм про примечательную личность, поочередно носившую маски мужа-трудоголика, которого от большой любви и благодаря вечным шуткам терпела жена Сара (Таппенс Мидлтон), воспитывая в одиночку двух детей; мастера остроумной импровизации, который в компании сценарной группы пытался продать Селзнику, скептичному к хоррору, «Франкенштейна» для умных» – чисто по приколу; циника, но с представлениями о чести: во время выборов губернатора Калифорнии ставит на несбыточную победу социалиста Эптона Синклера, написавшего роман «Нефть» (его экранизировал ПТА) и призывавшего покончить с бедностью в Калифорнии, – чтобы невольный совет Тальбергу использовать «фабрику грёз» как «машину пропаганды» не оказался ему оплачен погашением давнего долга; донкихотствующего шута-интеллектуала, который кладёт в одну корзину методику Херста, Голливуда и Геббельса с их властью медиа; наконец, поточного автора, который ухватился за историю всей жизни – в прямом и переносном смысле, – а потому желавшего и упоминание в титрах, и столько страниц, сколько поместится у него в голове. Если бы рецензию на «Манка» писали в 1930-е, вероятно, там была бы такая строчка: «Тот, кто хотя бы в паре сцен не узнал себя в Манке – либо счастливец, либо глупец».
Однако «Манк» – это фильм про сценарий. Разговора, вечера, политической кампании, судьбы, заполошного сна, обрубка памяти, тоста («Манк» – это ещё и отличный тост, почти шведский skol). Ода словесному кружеву, в котором вырисовываются и прототипы, и пародии на них, и фантазии, и упущенные возможности, и подслушанные разговоры, и удачно подвернувшиеся колкости, и шутки, пришедшие, как это случалось у Амели Пулен, опосля. Актёрам здесь не место – их черёд наступает не в момент «сотворения мира», ворлдбилдинга, как сказали бы сегодня, а несколько позже. Для «Манка» важнее показать, сколько факторов – от Великой депрессии до огурчика – влияет на создание истории, как формируется личность печатных страниц (ну или «оставить впечатление о ней»).
Вряд ли перфекционист Финчер, заставивший фильм звучать как в 1930-е, подрезав верхние частоты, из сыновьих чувств «прозевал» рыхлость сценария или поленился более тщательно стилизовать видеоряд под цайтгайст, оставив скорее ауру, «ощущение эпохи» – например, в навязчивых «сигаретных ожогах», без особого старания выдающих цифру за плёнку.
Уже открывающие титры с надписью «Гэри Олдман в фильме «Манк», возникающие на фоне облачного неба под музыку Резнора и Росса, метивших в саундтреки 1930-х, смотрят куда-то вбок – не на зрителя, но кого-то более важного. Германа Манкевича ли, или Джека Финчера, а может, и того, кто придумал мир без упрощений, но не способен сопротивляться машине Голливуда или напористому таланту «золотого мальчика» Уэллса, плодящего мистификации и мечтающего о съёмках «Сердца тьмы» (в фильме – всего лишь о роли в экранизации).
Ведь в итоге Кейн – однофамилец человека, придумавшего Бэтмена, благородного капиталиста, спасающего город кулаками и деньгами, – это не только Херст, но и сам Уэллс. А в галерее его бывших друзей, соратников и возлюбленных можно узнать кого угодно, кроме Манкевича, который – если соотносить «Гражданина» и «Манка» – протащил в сценарий и зоопарк Херста, и его любовь к опере, и знающую себе цену «певичку» Дэвис, показанную в фильме настолько наивной, насколько о ней принято думать, и гэг про «розовый бутон», в котором одни видят намёк на пламя революции в США, другие – ласковое прозвище гениталий Дэвис, третьи – просто утраченное детство.
Самую трагическую сцену «Кейна», где умирающий титан роняет снежный шар с последними словами, Финчер заземляет аналогом – выпадающей из рук Манкевича бутылочкой с алкоголем. Он вообще развеивает обаяние старых образов («магии кино») и многих титанов эпохи (все герои повествования как на подбор – харизматики, но Манк-Финчер видят их без пионерских розовых очков), а режиссёрский арсенал растрачивает на буквалистские сцены, которые на бумаге выглядят лучше, чем в кино. Вот Манк пытается буквально «остановить город» декораций, которые сопровождает отъезд Мэрион Дэвис с MGM; вот оказывается слишком близко у камина во время пламенного диалога, не чуя жара огня; вот его торжественно рвёт рыбой и белым вином («Не переживайте, они хорошо сочетаются») в параллель с тем, как самого сценариста, наблюдающего Великую депрессию с лучших мест, начинает тошнить словами посреди пира во время чумы в поместье Херста.
Если «Гражданин Кейн» с его романной и нелинейной структурой прикидывался журналистским расследованием, то «Манк» стремится быть ближе к сценарию, чем к фильму. Отсюда бесконечные титры с указанием натуры и времени суток. Внимание не столько к иллюстрациям, сколько к пунктуации, которой служат редкие наплывы и многочисленные затемнения.
Реальный Манкевич – со слов Богдановича – обвинял Уэллса в несоблюдении стандартов киносъёмки: «очень слабо передано действие», – писал он. Дэвид Финчер за последние десять лет ушёл от радости экшна (начиная с «Зодиака») к электризующей неспешности процесса, замене эффектных жестов на порой обманчиво лобовые образы (вроде бесконечных дуэтов мудрый-юный напарник, разрушения четвёртой стены в «Карточном домике», панической атаки в первом сезоне «Охотников за разумом»).
Финчер понял, что образ всесилен, пока не наречен, что авторская или режиссёрская суперсила, она же – магия кино, – как раз в недоговариваемом прямым текстом. Сценарий этого трикстерского дара лишён, зато даёт читателю возможность самому придумать обстоятельства, крупности, увидеть в буквах предчувствие беды. По сути, предлагает бесплатный фильм – что в контексте классовой линии и личного конфликта Финчера со студийной и капиталистической системой – немаловажно.
Например, увидеть трагедию истершегося человека, который в голливудские времена выглядел настолько одинаково измученным, что хоть в 30, хоть в 40 лет его может без грима изобразить 60-летний Гэри Олдман (актрисе Мидлтон, играющей его жену, правда, в два раза меньше). Да, под почти несмолкающий аккомпанемент острот. Да, в слегка эстетском лимбе сценарного поиска, припорошенного чёрно-белым ретро, но без лишних выкидонов (только в сцене выборов Финчер позволит себе олдскульное пижонство – и то как оммаж «Гражданину Кейну»).
Есть присказка, что хорошие актёры по ролям смогут разыграть и телефонный справочник. Дэвид Финчер максимально приблизился к тому, чтобы не столько показать, как здорово артисты умеют читать текст и эмоционировать, но как слова из воздуха переносятся на бумагу, как мутируют мысли и образы, как слово может быть живым и мёртвым.
Это не самое лёгкое зрелище, теряющееся за сложной структурой, мнимой требовательностью к киноведческим познаниям, сконцентрированной жизнью и судьбой Манка, игрой слов на английском, французском и идише, а также за упоминаниями Шекспира и Дон Кихота, коим Манкевич якобы видит молодого Херста, а на самом деле – себя: журналиста в стране мотивирующих вымыслов.
Это профессиональный поток сознания. Точнее – множества сознаний: как и рождается кино, которое сложно вытянуть в одиночку, даже если ты на все руки мастер вроде многостаночника Стивена Содерберга или мамблкор-гуру Джо Сванберга. Только рефлекторная хватка Манкевича и Финчера не позволили этому потоку вырваться из берегов.
Может быть, и к добру, хотя любимые персонажи режиссёра – те, кто остался у разбитого корыта, но с надеждой найти путь к себе. В небоскрёбе с видом на конец света; с многомиллионным стартапом для коммуникации между людьми, но с разбитым сердцем. «Манк» заканчивается «Оскаром» за труд, в котором Герман Джейкоб Манкевич 327 страниц искал себя, описывая противного ему идеального американца (черновое название сценария – «Американец»).
Так и фильм Дэвида Финчера как будто вывернут наизнанку, показывая стежки гобелена («Гражданина Кейна»), а не пытаясь мериться с ним в величии. Издеваясь над форматом байопика, где обычно «Оскар» в финале – это хэппи-энд. Манкевич, как и другие герои Финчера, не получил желаемое – только сценарий желаемого: титр и болванчика. Вряд ли это вообще соизмеримо с той жизнью, болью и отвращением к индустрии и миру, которые он пропускал через себя десятилетиями. Сценарий обречён проигрывать жизни и мутировать на стадии фильма. От этого запросто можно рехнуться – или направить своё перо против ветряных мельниц. Манк!
За информацию благодарим сайт kino-teatr.ru
«Манк» Дэвида Финчера: Даю слово
|
что в 
...что в 
