 Старая мудрость гласит, что только плохие романы или, скажем так, одноразовые, имеют шанс стать хорошими фильмами. Предполагается, что любая попытка сделать фильм из хорошего романа обречена на провал – или, в лучшем случае, в результате получится донкихотские полумеры. Но, согласно этому негласному закону, получается что это неслыханно, чтобы престижные книги большинства авторов были на самом деле экранизированы. Это относится и к «Космополису» Дэвида Кроненберга, основанном на романе Дона ДеЛилло 2003 года, в центре которого находится молодой миллиардер-финансист, Эрик Пэкер, который пересекает Манхэттен в лимузине и созерцает падение Западного капитализма, пока совершает свое путешествие, желая стрижки, и в итоге находит свою собственную гибель. Это как фильма «Путешествие на край ночи» из рейтинга журнала «Forbes».
В блестящей и жуткой экранизации Кроненбергом книги Пэкера играет бывший Сумеречный сердцеед, Роберт Паттинсон, которому, очевидно, не чужда жизнь в лимузине. Но по странному совпадению «Космополис» был одним из двух фантазий о лимузинах, представленных в Каннах, другая был создан Леосом Караксом, «Holy Motors», где машину оккупировало изменяющее свою форму неведомое существо. Как по мне, так «Космополис», безусловно, из этих двух фильмов является более странным, потому как Каракс сделал ставку на свой фильм как на сказку, когда же Кроненберг, более вызывающий, создал антураж ночного кошмара, который, по видимости, берет начало от реалистических размышлений, почерпнутых из «Как мы живем сегодня».
Показанный почти в самом конце Каннского фестиваля, «Космополис» был, вероятно, официально самым горячим фильмом этого конкурса. Отчасти из-за острого, дразнящего трейлера – этот бесстрашный, вводящий в заблуждение с быстро проносящимися образами гламура, насилия и хаоса: мужчина и женщина вооруженные пистолетами, безумие танцпола, уличные беспорядки, и что-то похожее не динозавра на Пятой авеню (который на поверку оказался гигантской крысой из папье-маше). Все эти кадры на самом деле присутствуют в фильме, но мы же увидели и что-то намного богаче и странней, чем показал нам трейлер.
Для начала, события в «Космополисе» продвигаются гипнотически медленно; все двигается, как и застрявшая в пробке машина Пэкера, со скоростью ледника. Действия происходят, в основном, в задней части лимузина, изолированной капсуле, где Пэкер восседает как король, его экраны излучают жуткий голубой свет, отображая (как и в оригинале ДеЛилло) «смену символов и графиков… мелькание разноцветных цифр». Это данные о мировом финансовом рынке, куда Эрик вложил безумную сумму денег, поставив на китайскую валюту юань, что в результате привело к его собственной гибели и запустило механизм краха мировой экономики (что-то менее понятное, чем это было в книге, где все происходило с иеной). Машина же как космический корабль, оккупированный одиноким майором Томом в мире финансов – плутонавтом, если хотите.
Машина должна быть «прокачана» в соответствие с требованиями Эрика – все щели заложены пробками, создавая звукоизоляцию, все согласно Прусту, и похоже это становится пространством для процветания бесед. Это место для проведения различных конференций, квази-терапевтических сессий, сексуальных контактов. Специалисты заходят один за другим: среди них и директор по информационным технологиями Шинер (нервный Джей Барушель), и арт-директор Диди Финчер (Жюльет Бинош), с которой Пэкер занимался сексом, прежде чем они перешли к обсуждению его покупки капеллы Ротко; и директор по аналитике и проектному планированию Виджи Кински (Саманта Мортон); и доктор, который проводил ежедневный осмотр здоровья Эрика, включая ректальную диагностику, пока Эрик лихорадочно флиртовал с финансовым директором Джейн Мелман (Эмили Хэмпшир). За пределами машины происходит также череда случайных встреч, таких как неожиданная встреча с Элис, женой-поэтом (Сара Гэйдон), которую Пэкер едва знает; с бросающим в лица пироги провокатором Андре Петреску (Матье Амальрик), срежисированная в лучших традициях детективов Годара и, наконец-то, встреча с пресловутым Недовольным Бывшим Сотрудником, ненормальным Унабомбе, Бенно Левином (Пол Джаматти), который поклялся убить Пэкера.
Фильм по своей сути является серией диалогов в замкнутом пространстве: одновременно напоминая симпозиумы на выезде и камерный театр. Преимущество «Космополиса» Кроненберга в парадоксальности того, что фильм необычно верен оригиналу. После того, как Паулу Бранку предложил этот проект ему, Кроненберг написал сценарий всего за шесть дней, и смог сделать это, как он говорит, благодаря тому, что диалоги Дона ДеЛилло уже идеальны – по сути, диалоги фильма это как транскрипция очень специфических диалогов ДеЛилло, которые варьируются от бесчувственных быстрых до теоретически абстрактных. (Например, диалог Эрика с Джейн Мелман: «Мое настроение поднимается и искривляется. Но когда я чувствую себя живым, бываю слишком резок. Знаешь, что я вижу, когда смотрю на тебя? Я вижу женщину, которая хочет без стыда жить в своем теле. Скажи, что это неправда»).
В Каннах Кроненберг сказал мне о своем восхищением языком ДеЛилло: «Мне это немного напоминает диалоги Гарольда Пинтера. Он основан на реальности, на наблюдении за тем, как говорят настоящие американцы, в сравнение с англичанами или австралийцами, и в этом есть свой стиль. Я знаю людей, которые говорят так. Это реально, но также и нереально. В любом фильме, который вы создаете, мы все знаем, что они играют роль, что они актеры – это элемент твоей связи с вашей аудиторией в плане приостановки их неверия».
Многие отзывы, однако, были не такими восторженными по отношению к роману или его языковой структуре. В «The New York Times» Уолтер Кирн пожаловался, что персонажи ДеЛилло были «едва реальными интеллектуальными существами», которые говорят как «КПК с губами». Конечно, диалоги ДеЛилло трудно читать на страницах, однако, когда эти слова вырываются из уст реальных людей на экране, что-то странное происходит: они становятся Кроненберговскими. Формальные, высокопарные и гипер-себя-осознающие диалоги Джоном Апдайкемом в его рецензии по книге были оценены как «короткие, вызывающие, взрывающие мозг», на экране они приобретают новую остроту и остроумие. Кроненберг нашел элементы комедии в этом языке, о чем возможно ДеЛилло совершенно не осведомлен.
Закрытый мир.
В условия сжатых сроков «Космополис» невероятно драматичен. Многое случается, хаос разрушает упорядоченное до мельчайших частей секунды существование Эрика – но все это, как кажется, ему нипочем. Такое чувство, будто на самом деле с ним ничего и не происходит, потому как он изолирован в своей машине. В одной из сцен он спокойно говорит, пока лимузин раскачивают атакующие его демонстранты, разрисовывая его аэрозольными баллончиками, будто все это происходит в другой вселенной.
Машина изредка открывается, чтобы впустить других по велению Эрика, но отталкивает захватчиков. Именно поэтому этот фильм становится еще более захватывающим, когда в подтверждение этой закрытости Эрик лишь иногда выбирается наружу, подвергая опасности единство этого пространства, и это было бы чем-то, если бы весь фильм полностью был снят в этом перемещающемся лимузине. Созданный художником Арвиндером Грюалем лимузин - это темное, роскошное лоно с матовыми затемненными окнами, которые, в свою очередь, исключают вмешательство внешнего мира. Благодаря зеленым экранам мы медленно абстрагируемся от Манхэттена, все звуки остаются за окнами, как будто им нужно световые годы, чтобы проникнуть в мир Эрика.
Машина – гроб Эрика, Кроненберг говорит: «Он создал этот мир, но он также попал в ловушку. Мы смотрели фильм «Ливан», который снимался внутри израильского танка, а также «Подводная лодка», местом съемок которого была подлодка. Это – безопасность, это бомбоубежище, но затем ты оказываешься пойман в ловушку внутри этого. Он также много говорит о лифтах, и в каком-то роде это также и его лифт».
Добавьте к этому еще и странный звуковой фон в лимузине, исключающий шум дорожного движения, звуки всего города (который периодически раздражает слух, когда открывается дверь и Эрик выходит наружу). Все в действительности так и было в этой герметической клетке, где голоса были изолированы в этом закрытом пространстве. «Мои звукорежиссеры были очень обеспокоены, - признается Кроненберг. – Вы уверены, что не хотите добавить звук колес или двигателя или компьютеров?». Я отвечал: «Нет, он пытается держать звуки внешнего мира за пределами, сейчас мы внутри его головы и здесь нет звука машины или улицы. Да, это создает какой-то сказочный и сюрреалистичный звук, но Эрик хотел этого – он создал это».
Кроненберг часто позволяет внешнему миру вторгаться в безопасность автомобиля. Я бы не зарекался от этого после одного просмотра, но до меня дошло, что Кроненберг избегает снимать двух персонажей в одном кадре, во многих сценах он использует технику, когда мы как будто видим глазами одного из персонажей, а затем переходим к другому, как будто Эрик и его разнообразные собеседники на самом деле не занимают одно и то же пространство. И только тогда, когда Кроненберг хочет подчеркнуть это добровольное заключение Эрика, он делает кадры с двумя персонажами одновременно: когда менеджер недавно умершего рэпера Суфи входит внутрь машины, его огромное тело узурпирует трон Эрика, пока сам Эрик сжался от восхищения, будто придворный перед этим авторитетным телом.
Эти зажатое пространство особенно остро ощущается в сексуальных сценах, которые выглядят комично сверхфизическими. Когда мы впервые видим Эрика и Диди, она сидит у него на коленях, он двигается; когда они останавливаются, они расходятся, и далее продолжается съемка кокетливой игры Бинош в машине, как будто это какие-то посткоитальные модные съемки, где она изолирована в пределах этого кожаного черного интерьера. Это как будто она находится в клетке, захваченная роскошью. Позже Кроненберг использует клаустрофобию и язык тела, чтобы создать блестящий странный эффект в сцене, где Эрик и Джейн говорят о сексе, но это только пантомима: она вся потная после спортивных упражнений, сминает бутылку воды между бедер, пока обнаженный Эрик склонился перед ней, говоря о том, как ему делают ректальное обследование. В одном кадре его рука и торс выгнулись перед Джейн как крыло или ветка в одной из картин Фрэнсиса Бэкона. «Почему мы раньше никогда так не проводили время вместе?» - спрашивает она, возвращаясь домой с этой абсурдной пародии на гламурный секс.
В другой раз мы оказываемся в атмосфере, которая кардинально отличается от изоляции машины. Это сцены ночного клуба, где Эрик и его телохранитель наблюдают за движением толпы с балкона; они как будто и здесь, но как бы и нет, как будто они технически были вшиты в это действие. И финальная сцена – 22-минутный эпизод в логове Бенно Левина, что является концом этого путешествия, театральность и полнейшая остановка совершенно захватывают вас. Пространство логова Бенно очень похоже на декорации, заставленное обломками того, что было важным в 20 веке: счетные машины, шкафчики для хранения папок, бумага. Это завораживающий финал еще и потому, что медленное неумолимое течение фильма неожиданно и безвозвратно приходит к полнейшей остановке. Тем не менее, должен признать, что нашел эту сцену завораживающей из-за этой постановки и игры, в то время текст (как это было в книге) в значительной степени отличается от тех обычных слов во время первой встречи.
Что завораживает в фильме, так это не то, как Кроненберг создал его, а то как он персонализировал его. Это соответствует тому, что он говорил на пресс-конференции о том, что дословно придерживался диалогов ДеЛилло: «Это как снимать версию песни Боба Дилана. Все знают слова, но у вас еще есть творческая возможность создать ритм, инструментальную обработку, выбрать, в каком регистре вы будете играть». Для меня, этот регистр, это формулирование мыслей в большей степени делают этот фильм, нежели его содержание – содержание, которое, как заметили многие книжные критики, можно понять как принудительное, но в то же время очевидное (осуждающе, Мичико Какутани из «The New York Times» описал роман «как скорбный и угнетающий, как плохие фильмы Вима Вендерсона»).
Что ж, получается, что сегодняшние молодые финансовые принцы живут с собственных высокотехнических саркофагах? Абстрактные финансовые алгоритмы душат наш мир, заставляя наше сознание цепенеть перед реальными экономическими страданиями? Здесь нет никаких откровений – но этот фильм в утонченном и легком понимающем стиле показывает нам все, и вы чувствуете что-то особенное, «Космополис» также богат, потому что он насыщен отголосками других фильмов Кроненберга. Он проникнут порочным онемением, что наиболее напоминает нам другой психо-мобильный ночной кошмар режиссера «Столкновение» (1996), но также и возвращает нас к «Экзистенции» (1999). Здесь люди также якобы реальны, существуют независимо, но также олицетворяют принципы и заявляют: Эрик Пэкер - новый аватар создателя компьютерных игр Аллегры Геллер с «Экзистенции», еще одно создание чисел (создатель, но также и узник им собственно созданной цифровой галлюцинации). И «Космополис» - это вряд ли продолжение последнего фильма Кроненберга, истории Фрейда-Юнга «Опасный метод»; вы только посмотрите на все эти диванообразные поверхности в машине, и число «аналитиков», которые разговаривают с Эриком.
Финансовые травмы.
Как ДеЛилло объяснял на пресс-конференции в Каннах, его роман 2003 года был создан из замечания о том, как много лимузинов неожиданно появилось на улицах Нью-Йорка. «Манхеттен - это последнее место на Земле, где подобные машины могут свободно передвигаться. Я начал интересоваться этими огромными зрелищными автомобилями, которые пытались завернуть за угол, создавая пробки. Я решил поместить персонажа внутрь одного из них и отталкивался от этого».
Позже я спросил Кроненберга изменилась ли для него книга со временем, в 2003 года эта книга читалась уже как роман, созданный после 9 сентября, но мы еще не знали, что это роман о будущем разрушении, хотя он явно вторил событиями финансового кризиса в первые годы нового тысячелетия, особенно повторял скандал с Enron. Как эта история могла быть о финансовом катаклизме 2008 года?
«Это интересно, - говорит Кроненберг. – Единственные изменения, которые я внес, это изменил иену на юань. В книге все крутится вокруг иены, но с тех пор, как Япония утратила свою власть, очевидно, что Китай в будущем станет финансовой силой. Юань сейчас еще не свободно-конвертируемая валюта, так что с ней еще нельзя сделать того, что мы делаем в фильме. Но к 2015 это станет возможным, и, вероятно, юань заменит доллар как мировая валюта. Кроме этого, мы никогда не пытались создавать фильм-пророчество. Он создается актерами через их героев, которые на самом деле являются реальными людьми, а не символами Уолл-Стрит или капитализма. Вы не можете создать фильм только на уровне абстрактных понятий. Вы должны быть очень конкретными и реальными».
Фильм очень уравновешен и элегантен благодаря постоянному оператору Кроненберга Питеру Сушицки, который использовал цифровую камеру «Alexa» для создания чистых, текстурированных изображений, которые почти осязаемы на ощупь. Смотря на сцены, где Эрик и Элис беседуют в закусочной, по отдельности камера берет их лица крупным планом таким образом, что они вырисовываются на экране, как будто в 3D. Однако, учитывая гиперутонченный стиль, Кроненберг настаивает, что все насущные вопросы производства фильма решались на месте, а не были заранее спланированы.
«Я не репетировал с актерами, и я многого не планировал. Я не люблю приходить снимать фильм с уже готовой концепцией, которую потом накладываю на него. Это все происходит спонтанно, это идет от опыта создания фильмов. Конечно же, Питеру пришлось заказывать свое освещение до того, как мы начали съемки и мы сказали: «Ладно, мы должны создать лимузин – чтобы он состоял из разных частей. Мы должны поместить источники света внутрь лимузина. Сколько нужно света снаружи?» Это обычные проблемы. Но пока мы не сняли первый дубль, мы не знали, что мы собираемся делать. Постепенно же вы нащупываете путь».
Выбор Кроненбергом Роберта Паттинсона на главную роль – сильный и своеобразный – и очень умный, учитывая финансовую привлекательность актера, которая позволила режиссеру создать в высшей степени необычный художественный фильм. Паттинсон удивительно хорош, намного лучше, чем вы можете себе представить после его неловкого волчьего преображения в его последней драме «Милый друг». Это также высокоэксцентричное исполнение, на первый взгляд чрезвычайно заносчивое, подходящее поверхностной личности Эрика, но затем все более хрупкое. Паттинсон выпаливает команды по телеграфическим линиях с возрастающей вспыльчивостью в один момент, а в другой уже качает головой над неподвижным телом, как кивающая игрушечная собака. В другой раз он кажется подавляющим маленьким мальчиком, почти на грани слез; и у него есть отличный момент, когда, стреляя с сторону своего потенциального убийцы, он направляется на встречу с ним со смешной, подростковой давай-ка-рискни важной походкой.
На пресс-конференции в Каннах журналистов попросили воздержаться от вопросов о вампирах. Но это неизбежно, так что Кроненберга спросили, потому ли он нанял Паттинсона, потому что Эрик является финансовым кровопийцей. Он был твердо уверен, что образ актера не имеет к этому никакого отношения: «Это легко сказать, что Эрик Пэкер вампир или оборотень Уолл-Стрит, но на самом деле это довольно поверхностно. Вы не можете сказать актеру: «Ты – символ капитализма». Эрик - реальный человек со своей историей и прошлым, и оно не связано с «Сумерками». Это «Космополис».
Когда я позднее говорил с Кроненбергом, он рассказал о кастинге с прагматичной точки зрения. Он не возносил Паттинсона до небес, не говорил о нем как о единственно возможном Пэкере или лучшем актере этого поколения. Он просто объяснил все с той точки зрения, когда вы режиссер межнационального фильма с определенным бюджетом и должны жонглировать британскими, канадскими и европейскими актерами (когда самый первый кандидат, Колин Фаррелл, выбыл из гонки), тогда вы заканчиваете отбор, останавливаясь на Паттинсоне, как главном актере. Суть ответа Кроненберга была в том, что он не думает о каких-либо отголосках личности самого актера или его прежних работах.
«Я должен игнорировать эти отголоски. Прошлое Роба, конечно же, важно, поскольку оно дало ему славу, и мы смогли собрать деньги на его имени. Конец истории. Когда мы начали снимать фильм, его фильмы исчезли, как впрочем, и мои. И другого способа снимать нет». Так неужели он не думал о своих прежних фильмах? «Это было, как будто я никогда и не делал их – они не имели ни малейшего значения. Вы создаете что-то новое, и вы должны забыть обо всем, потому что это ничего не значит на съемочной площадке».
Если вы смотрите на этот фильм как на повествование о глобальном экономическом кризисе, упадке Запада, вы, должно быть, разочаруетесь – как и многие обозреватели книги ДеЛилло. «Космополис» Кроненберга несомненно отвечает духу времени, его герой - один из этих бесконечно властных, бесконечно богатых божественных детей, о которых мы привыкли читать (Марк Цукерман и парни из «Google»). Но как и другие продукты нашего времени, все они рискуют потерять свой блеск в условиях быстрого ускорения исторических, социальных и технологических изменений – как и в «Экзистенции», блестящем, как и этот, фильме, который в конечно итоге стал походить прошлонедельный сон о будущем.
На самом деле тема неуловимого Настоящего и сумасшедшего ускорения времени – измеряющегося уже не осознание настоящего момента, а в неуловимых зепто- и йоктосекундах – это ключевая тема книги и фильма, связанная с условиями мгновенного морального старения. В компьютеризированной современности Эрик замечает, что слово «компьютер» само по себе звучит архаично.
Кто знает – «Космополис» может потерять большую часть своей ценности и актуальности в следующем году или на следующей неделе, или, может быть, к тому времени, как я закончу печатать это предложение. Но сейчас он весьма притягательный – самый блестящий, сияющий, загадочный «автомобиль» на нынешней выставке Канн.
Перевод выполнен Тео специально для сайта www.twilightrussia.ru. При копировании материала обязательно укажите активную ссылку на сайт и автора перевода.
«Космополис» в журнале Sight & Sound
|
0
