1965-й — последний год, когда старое голливудское кино выглядит вещью в себе, которую интересно изучать, но тяжело воспринимать без контекста. Сильно загримированные люди, неторопливая камера, страх дневного света и патологическое желание режиссёров принести драматический театр в тёмный зал с экраном. Но уже «Кто боится Вирджинии Вульф?» 1966 года смотрится как старое, чёрно-белое, но всё же остросовременное кино, а главным героям «Полуночного ковбоя» 1969 года хочется сострадать, как героям «Кэрол» или «Горбатой горы» — они здесь, они наши, мы с ними одной крови.

Питер Бискинд в хрестоматийной книге «Беспечные ездоки, бешеные быки» начинает разговор о Новом Голливуде (откуда нам достались лучшие режиссёры, которым сейчас около семидесяти: Коппола, Скорсезе, Де Пальма, Спилберг, Аллен) с того, что в поворотные 60-е студиями Universal, Warner Bros., Paramount и 20th Century Fox ещё управляли те, кто помнил крах немого кино. Самому младшему из продюсеров большой четвёрки в начале 60-х было 63 года, самому старому, ровеснику изобретения кинематографа, — 92. Они проработали с фильмами всю жизнь, застав Золотой Голливуд с рабскими контрактами для актёров по схеме едва ли не пожизненной барщины. Пришедший на площадку 30-летний был окружён 60-летними мужчинами от операторов до ассистентов, все из которых в любой момент могли бойкотировать желторотого дебютанта и буквально отправиться по домам.

Четыре года назад газета Los Angeles Times решила исследовать состав оскаровского комитета и пришла к неутешительным выводам Бискинда 50 лет спустя: из более чем 5 тысяч участников 94 процента были белыми, 77 процентов — мужчинами, а половине опрошенных перевалило за 60. Скандал #OscarsSoWhite — отражение очередного поколенческого кризиса, который перешёл в кризис политический. Но если объяснить такой состав в конце 50-х и начале 60-х ещё можно, то сейчас, учитывая количество независимых американских продакшнов и историю Штатов за последние 50 лет (отмена сегрегации, три волны феминизма, большие блоки квир-кино и афроамериканского кино), эти цифры вызывают вопросы.

Возраст и состав академиков не единственная аналогия. Десятилетиями с начала XX века студии владели кинотеатральными сетями и жили безбедно, пока телевидение не начало победное шествие по Штатам. К концу 50-х в каждом доме был семейный телевизор и выходить за платными развлечениями в кино стало дорого и неинтересно. В кино теперь если и шли, то за масштабными пеплумами как «Бен-Гур», или мюзиклами типа «Вестсайдской истории», заменявшими концерты, танцы и театр сразу. Сценаристов в Голливуде не ценили в цифрах, а преследовали за левые взгляды — и писать под псевдонимом для телесериала было проще, прибыльнее и спокойнее для собственной совести.

Нынешний прокат точно так же пребывает в оцепенении, пока HBO и Netflix готовят новые сезоны телесериалов по платной подписке и переманивают студентов культового сценариста Роберта Макки писать многосерийные эпосы вместо двухчасовых фильмов. Куда приятнее переключиться на более благодарную работу, чем годами ждать, пока студия возьмётся за твой перспективный, но сложный в реализации сценарий. Запуск «Винила» Скорсезе для телевидения обсуждают не меньше, чем его же новый фильм; а отличный сериал «Фарго» и отличный фильм «Фарго» с разными авторами в глазах смотрящего имеют в 2016 году примерно одинаковую ценность. 

Новый Голливуд

Конец 60-х и начало 70-х — уникальное время в американском кино, когда производственные мощности огромных студий достались совсем молодым режиссёрам и вчерашним студентам, воспитанным на новой волне (Годаре, Бергмане, Антониони) и европейском театре. Они снимали документалистику на ручные камеры, учились монтировать на фильмах категории Б, приходили в кино из телевидения, радио и театра. Они были колоссально насмотренными: знали не только американскую классику, но и японское, советское, французское и итальянское кино.

Мартин Скорсезе отправился снимать хронику Вудстока, впоследствии ставшую легендарной документалкой. Коппола и Кэмерон учились режиссуре в монтажных императора фильмов категории Б Роджера Кормана. Театральный режиссёр и комик Майк Николс, как и телережиссёр Джон Шлезингер приехали снимать в Голливуд из Британии, привнеся британские театральные традиции. Роберт Олтмен и Вуди Аллен пришли в кино после десятилетий потоковой работы на радио и телевидении и с самого начала умели писать, редактировать и переделывать собственные сценарии.

Появление фигуры автора в мейнстримовом кинематографе, как и операторов, переставших бояться улиц, естественного света и неклассических ракурсов, моментально привлекло внимание американских подростков и молодёжи — главных потребителей кино. Новый Голливуд расцветал на доллары послевоенных беби-бумеров: 20-летние скупали билеты на «Бонни и Клайд» и «Военно-полевой госпиталь МЭШ». Именно так в номинанты «Оскара» попадали «Последний киносеанс» и «Заводной апельсин» — у номинированного фильма всегда должна была существовать широкая дистрибуция и приличная касса. 

Присутствие в производителях крупной американской студии было достаточным условием для номинации на «Лучший фильм». Так, вслед за европейскими сюжетами в оскаровские номинации попали и европейские режиссёры и сценаристы. Феллини с «Восемь с половиной», Антониони с «Фотоувеличением» и Клод Лелуш с «Мужчиной и женщиной» претендовали и получали «Оскары» не как зарубежные авторы, а наравне с остальными. Границы между странами, жанрами и медиа размылись буквально на несколько лет, но это брожение продолжало питать американское кино вплоть до начала 80-х. Именно оно подарило нам всю ту классику Нового Голливуда, к которой мы обращаемся, когда имеем в виду классное, популярное и сильное мейнстримовое кино с авторским взглядом.

В 70-е актёрскими призами за лучшие мужские и женские роли по очереди наградили всех, силами кого жил и расцветал Новый Голливуд. В почёте была именно драма, так что получить «Оскар» за комедийную роль, как и сейчас, было невероятно трудно. Если с тобой соперничает запрятанный в психушку герой «Пролетая над гнездом кукушки», ветеран вьетнамской войны или боксёр на грани провала, не сработает ни Уоррен Битти в «Небеса могут подождать», ни Джон Траволта в «Лихорадке субботнего вечера», ни Вуди Аллен в «Энни Холл», как бы они ни смешили и ни танцевали лучше всех на земле.

По работам награждённых актрис в конце 60-х и 70-е легко отследить стремительные изменения в американской культуре. Элизабет Тейлор в «Кто боится Вирджинии Вульф?» разбивает вдребезги идеал благополучной семьи среднего класса, Кэтрин Хотон вызывает на себя огонь, когда приводит на ужин с родителями бойфренда-афроамериканца, Барбра Стрейзанд показывает совершенно новый стандарт самоироничной, уверенной девушки в «Смешной девчонке», а Джейн Фонда в «Клюте» рассуждает о том, что работать девушкой по вызову не унизительно, если это твой выбор. Лайза Миннелли, Эллен Бёрстин и Дайан Китон в своих ролях не страдающие красавицы, а характерные, многомерные и живущие исключительно собственным умом женщины нового типа, вышедшие на первый план вследствие необратимой эмансипации. 

Эпоха видеопроката

Конец 70-х вплоть до начала 90-х годов в истории «Оскаров» — время культурной двойственности и расплаты за безудержную свободу 70-х. Главные герои Нового Голливуда сильно выросли, некоторые состарились и обросли несовместимыми с работой вредными привычками. Новая волна независимого кино — Джармуш и Линч — ни разу за 80-е не собрала полные залы, зато оно становилось хитами видеопрокатов, «культовым кино», артхаусом, снова разбросавшим по разные берега авторов и мейнстрим. Именно видеопрокат стал киноуниверситетом для современных классиков американского кино: от Тарантино и Содерберга до братьев Коэн.

«Оскары» 80-х и награждённых ими лауреатов на раз-два вспомнят немногие. Хиты кинотеатров — фильмы Лукаса и Спилберга, «Назад в будущее» или комедии Джона Хьюза — редко номинировались и никогда не получали награды в основных категориях. Что вы знаете об отличном фильме «Мелвин и Говард»? А о «Месте в сердце»? Кто такая Марли Мэтлин и как выглядит Салли Филд? Академия награждала одних, в народе обожали других, но успех взявшегося почти из ниоткуда «Крёстного отца» или феномен конкурса какого-нибудь 1976 года, где в борьбе за лучший фильм сошлись шедевры вроде «Рокки», «Таксист», «Телесеть» и «Вся президентская рать», ни одному году в 80-е повторить не удалось.

При этом номинации 80-х — Клондайк несовершенных, но обаятельных фильмов, сделанных кем угодно: от британских телепостановщиков до Джона Карпентера и Луи Маля, которые снимали мелодрамы, фантастику и детективы, пытаясь играть по голливудским правилам. В найденных по номинациям «Костюмере», «Воспитании Риты», «Чествовании» или «Под вулканом» есть та энергия, которой так не хватает во всеми любимых драмах и детективах 80-х. Номинированные, а не выигравшие фильмы выглядят более интимными: чем тише история, тем меньше претенциозных обобщений и больше пространства для пристального взгляда. Пролетевшие в видеопрокате, они тем не менее начинают неуверенно проговаривать драматические истории без пафосных метафор.

Мерил Стрип в «Выборе Софи» отражает кошмар невозможного личного выбора, Джоди Фостер в «Обвиняемой» играет унижаемую судом жертву изнасилования, Ширли Маклейн в «Языке нежности» — импульсивную мать взрослой дочери и контрол-фрика, а Джессика Тэнди проигрывает на своём примере историю расизма в современной Америке. Главная проблема «Оскара» с мужскими персонажами была тогда такой же, как и сейчас: награда за лучшую мужскую роль — чаще всего иллюстрация того, как важно быть серьёзным.

Масштаб личности (Бен Кингсли — «Ганди») и трудные обстоятельства (Дэниел Дэй-Льюис — «Моя левая нога») сделают полдела за тебя, а студенты актёрских школ будут отсматривать героические фильмы на курсах. Только это не имеет отношения к любимым персонажам, которых всю жизнь после фильма носишь в сердце. Спустя десятилетия мы имеем аналогичные «Оскары» за роль Стивена Хокинга и перестающего заикаться короля Георга или набивший оскомину кейс Ди Каприо, который так и не получил награды за роли, действительно изменившие его карьеру, зато забрал статуэтку за выступление с медведем. 

От инди-хитов к блокбастерам

В 90-е уже невозможно было представить, что церемония награждения «Оскаров» когда-то была тихим банкетом для сотни профессионалов, куда можно было купить пригласительный билет. Помпезные, детальные, с утомительным конферансом, они обозначили новую эру голливудского кино, которое совершенно явно было растеряно предыдущие 10–15 лет и теперь знает, где подпитаться.

Набравший обороты главный фестиваль независимого кино Sundance и его южный близнец South by Southwest за несколько лет стали главной площадкой поиска молодых талантов для огромных студий. Фестиваль в Трайбеке, Raindance и новое поколение независимых режиссёров опять выросло на доступности средств кинопроизводства. Снятые на простую портативную камеру многообещающие короткометражки могут вырасти в большое кино («Одержимость»), маленький фильм с неизвестными актёрами — в большой фильм со звёздами («Догма» Кевина Смита).

Один за другим Ричард Линклейтер, Квентин Тарантино, Стивен Содерберг и братья Коэн получают получают доступ к крупным бюджетам: Miramax, New Line Cinema, The Weinstein Company приглашают их после успешных дебютов на проекты совершенно другого масштаба. И хотя в списке оскаровских победителей-режиссёров долго царит старая гвардия (Демме, Иствуд, Земекис, Спилберг, Кэмерон), туда в 1999 году всё же прорывается дебютант Сэм Мендес с «Красотой по-американски» по собственному сценарию. В номинации за лучшие фильмы же и вовсе попадают режиссёры «не для всех» Майк Ли, Нил Джордан и Гас Ван Сент, которые через год после номинации начинают снимать куда более народное кино.

Золотая коллекция Голливуда 90-х — это в первую очередь сильные сценарные фильмы по большим книгам или долго готовившимся сценариям: «Форрест Гамп», «Молчание ягнят», «Правила виноделов» и «Секреты Лос-Анджелеса» были национальными бестселлерами, а прорывы Коэнов, Тарантино, Бена Аффлека и Мэтта Дэймона писались и переписывались авторами по несколько лет. Упоминание о номинации на «Оскар» с 90-х уверенно монтируется в трейлер фильма в обязательном порядке, а продакшн-компании начинают идти на любые уловки ради приза, который помогает запустить продажи.



Фильмы, потенциально подходящие под «оскаровские» критерии драматургии (так называемые наживки для «Оскара», например «Английский пациент» или «Влюблённый Шекспир»), традиционно приберегают до последнего квартала года, чтобы кино было свежо в памяти у по-прежнему немолодых академиков. Призы за лучшую женскую роль, отданные в тот период, в половине случаев потопили карьеры нескольких актрис: мы годами не можем дождаться новых и интересных ролей Хелен Хант и Холли Хантер, Гвинет Пэлтроу и Хэлли Берри.

В нулевые и десятые лучшие фильмы «Оскара» продолжают прятаться в номинации «Лучший сценарий». Именно там обнаруживается идеальное кино о взрослении «Джуно», психотерапевтическая семейная комедия «Маленькая Мисс Счастье» или разбивающее сердце «Вечное сияние чистого разума». Все они сняты людьми с неголливудской ДНК, независимыми авторами без комплекса отличника. Официально в лучшие фильмы на безрыбье прорываются никчёмные и растворившиеся в вечности «Чикаго» или «Столкновение», а Поланского, Иствуда и Скорсезе награждают как будто бы из чувства долга и не за самые выдающиеся фильмы.

Перевоплощение до неузнаваемости — новый главный актёрский подвиг: мы запомним, как Николь Кидман изменила форму носа, а Шарлиз Терон на полгода стала «монстром», Хилари Суонк потела на боксёрском ринге, а Марион Котийяр сжалась в миниатюрную сутулую Эдит Пиаф. Еще одна прямая дорога к «Оскару» — роль женщины на грани нервного срыва. Из пяти победительниц последних лет в такой ситуации оказываются четыре героини: балерина в «Чёрном лебеде», грустная Жасмин, Джулианна Мур в истории об Альцгеймере и Дженнифер Лоуренс, которая тоже немного псих, когда её парень — псих.

Спустя сорок лет после признания Сидни Пуатье американская киноакадемия вспоминает, что есть афроамериканские актёры, и с разницей в пару лет награждает сразу несколько: Дензела Вашингтона, Джейми Фокса и Фореста Уитакера. Правда, «Оскары» не перестают быть белыми, несмотря на то, что количество интересного афроамериканского кино растёт с каждым годом, номинаций для актёров и фильмов не прибавилось, не считая декоративной «Прислуги». Поворотные фильмы и выдающиеся создатели афроамериканского кинематографа (Чарльз Бернетт, Гордон Паркс, Спайк Ли) продолжают проходить мимо радаров.


Кино для всех

В 2009 году количество фильмов в номинации «Лучший фильм» возрастает до 8–9, и пышный, невероятно дорогой кэмероновский «Аватар» внезапно соседствует с новаторским сай-фаем «Район № 9» и компактной драмой воспитания под прямолинейным названием «Воспитание чувств». Отныне места хватит всем, и, хотя побеждают часто слабые, теперь в номинацию постоянно закрадываются отличные независимые фильмы, которым не помешает больше внимания: «Зимняя кость», «Звери дикого Юга» или «Одержимость».

Нынешний «Оскар» старается изо всех сил держать нос по ветру и усидеть на нескольких стульях, чувствуя, как на пятки наступают кабельные сети, десятки сериальных премьер в сезон и онлайн-кинотеатры. Он уже давно не воротит нос от авторского кино (Уэс Андерсон, «Древо жизни» и даже Ханеке), быстро хватает хиты независимых фестивалей («Бруклин») и пытается любыми средствами сохранить в одном пространстве Клинта Иствуда, эпос о демонстрации в Сельме и историю трансгендера в борьбе со СПИДом.

Современное кино, собирающее залы, действительно застряло где-то между супергеройской франшизой в 3D, историческим детективом о 50-х, тонкой инди-мелодрамой и историей выживания. С одной стороны, «Оскара» упорно и предсказуемо получают фильмы и режиссёры с апломбом, с другой — в списке победителей находится место и для «Операции „Арго"» Бена Аффлека, а в номинациях отмечают Дэвида О. Расселла, Ричарда Линклейтера и Александра Пэйна — и именно их фильмы мы сохраним в сердце надолго. В этом году в списке номинантов на лучший фильм комфортно соседствовали блокбастеры «Марсианин» и «Безумный Макс» вместе с драмами «Комната» и «Игра на понижение»; статуэтка же досталась «В центре внимания» — экранизации журналистского расследовании педофильских скандалов в католической церкви.

Общая усталость от «Оскара», которая сквозит в дискуссии о нём последние 15 лет, не признак кризиса американского кино (с ним-то как раз всё в порядке), а отличный знак того, что привычный капитализм сломался, все оценки относительны, маркетологам не удаётся задушить критиков, а хорошее кино сегодня всюду. У фильмов давно есть десятки критериев оценки, от рейтинга критиков на Metascore до синефильских списков на Mubi или форумов на Reddit, — так зачем принимать «Оскары» близко к сердцу? Из рецензий, цитирований и дружеских рекомендаций собираются те две сотни фильмов, которые определяют поколение, говорят с нами на одном языке и не зависят от оскаровского комитета, Иньяритту и Энга Ли. «Не берут в литературное общество? Создай своё общество», — говорит одна из самых смешных героинь отличного фильма прошлого года, само собой, не номинированного на «Оскар». И именно по ней мы будем вспоминать, чем дышали и как шутили в середине 2010-х, много лет спустя.

За информацию спасибо сайту http://www.wonderzine.com.