 25 апреля в Лос-Анджелесе пройдёт 93-я церемония вручения премии Американской киноакадемии. Историк кинокостюма Катерина Крупнова рассказывает о номинантах в категории «Лучший дизайн костюмов» и оценивает их шансы на победу.
В категории «Лучший дизайн костюмов» этого года небывалое разнообразие. Конкурируют как лауреаты престижной награды, так и художники, номинированные впервые. Среди фильмов есть и киноадаптация диснеевского мультфильма про девушку-воина из средневекового Китая, и экранизация британского романа начала XIX века, и две биографические ленты про выдающихся деятелей американского шоу-бизнеса, и, наконец, мрачная сказка про деревянного мальчика. Посмотрим, чем же примечательны работы каждого из художников-номинантов.
Энн Рот. «Ма Рейни: Мать блюза»
89-летняя Энн Рот – самая титулованная среди соискателей на премию «Оскар» за лучший дизайн костюмов этого года. В её копилке множество профессиональных наград и номинаций как за кино-, так и за театральные работы, включая премию BAFTA за «День саранчи», «Оскар» за «Английского пациента» и «Тони» за спектакль «Нэнси». Именно Энн Рот воплотила в одежде героини Джейн Фонды из триллера «Клют» дух 1970-х. Она же идеально стилизовала гардероб героев «Талантливого мистера Рипли» под 1950-е (благодаря ей там появились леопардовое пальто Гвинет Пэлтроу и голубое пальто Кейт Бланшетт).
Для Рот это пятая номинация на «Оскар», и она, скорее всего, победит. Рот уже получила премию BAFTA, а Гильдия художников по костюмам отметила её работу над «Ма Рейни» как лучшую в категории «Исторический фильм». При этом она взялась за работу всего за две недели до начала съёмок!
Фильм Джорджа С. Вольфа – экранизация пьесы Огаста Уилсона о певице Ма Рейни (Виола Дэвис), одной из родоначальниц блюза. Она отличалась не только выдающимся талантом, но и жёстким характером. И не скрывала, что встречается с женщинами. В центре сюжета – её противостояние с амбициозным трубачом Леви (последняя роль Чедвика Боузмана). Практически всё действие происходит в течение одного дня в одной локации с ограниченным кругом действующих лиц. Но в фильме есть и массовые сцены (выступление Ма в шатре), когда нужно было одеть в соответствии с эпохой не только ведущих актёров, но ещё и около сотни статистов.
Рот удалось найти только восемь уцелевших фотографий Ма, на которых она выглядит очень внушительно в своих щедро декорированных платьях и в парике из конского волоса. «Ручаюсь, что найти такой парик невозможно, разве что в английских судах. Но мы нашли», – шутила художница.
У Виолы Дэвис не было времени поправиться для роли, так что художнице пришлось изготовить так называемый fat suit, или обвес, добавивший актрисе 100 фунтов (то есть более 45 килограммов). Поскольку данных о реальных параметрах Ма Рейни не сохранилось, Рот взяла за основу мерки королевы соула Ареты Франклин.
Также Рот удалось найти подлинные золотые монеты номиналом в один доллар (они были в обороте до отмены золотого стандарта в 1933 году), из которых она сделала реплику монисто реальной Ма Рейни – неотъемлемую часть сценического образа певицы. Это монисто принесло ей прозвище «Золотое ожерелье блюза».
Для яркого образа Ма в чикагском отеле Рот придумала целую предысторию: «Ма не северная девушка, она с Юга и постоянно путешествует. И у неё есть портниха из Миссисипи, которая шьёт для неё наряды. Ма хочет выглядеть лучше, чем Бесси Смит, и лучше, чем все дамы в ресторане при отеле». Когда она дефилирует в броском золотисто-шоколадном платье из бархата и парчи, кепке в клетку, жёлтых перчатках и нарочито накинутой в такой знойный день горжетке, ей это явно удаётся.
Первое экранное появление Ма – во время концерта в шатре в Барнсвилле, штат Джорджия. На ней платье насыщенного ягодного цвета с зубчатым подолом, обильно декорированное стразами, бандо на голове и веер из перьев в руках. Все составляющие стиля певицы на месте.
Позже на концерте в Чикаго героиня Дэвис может себе позволить уже более дорогое платье из синего бархата. Внимательный зритель заметит, что отделка на платье стала более изысканной, а вот бандо, веер и монисто не изменились.
Для героя Чедвика Боузмана художница начала шить одежду на глаз, не зная точных параметров актёра. Щегольский костюм Леви (пиджак в широкую полоску, серый жилет, брюки в тонкую крупную и мелкую клетку, бело-голубая рубашка в полоску и галстук с графическим принтом) должен был помочь Боузману создать экспрессивный образ.
Ключевой деталью стали новые ботинки, за которые герою пришлось выложить целых 11 долларов (сегодня это примерно 165 долларов). Рот сразу решила, что ботинки должны быть ярко-жёлтого цвета, и нашла нужную пару обуви ручной работы на Орчард-стрит на Манхэттене.
Единственным камнем преткновения между актёром и художницей стала шляпа-федора. Боузман постоянно норовил надеть её на свой лад, а Рот каждый раз поправляла шляпу в соответствии со своим видением образа.
Виола Дэвис рассказывает, как во время съёмок массовой сцены в шатре Энн Рот подходила к каждому статисту, лично проверяла костюмы и объясняла, почему он или она одеты именно так. «Энн Рот не просто дизайнер, она творец и учитель. Вот что делает её такой экстраординарной».
Триш Саммервилл. «Манк»
Триш Саммервилл – новичок среди оскаровских номинантов, но в её наградном списке уже есть две премии Гильдии художников по костюмам за «Девушку с татуировкой дракона» и «Голодные игры: И вспыхнет пламя». Исчезающее в языках пламени свадебное платье Китнисс Эвердин, которое Саммервилл придумала в соавторстве с индонезийским дизайнером Тексом Саверио, – один из самых запоминающихся кинонарядов последних лет.
Байопик «Манк» про сценариста «Гражданина Кейна» Германа Я. Манкевича – третий совместный проект Саммервилл с Дэвидом Финчером (помимо «Девушки», они вместе работали над «Исчезнувшей») и первый в чёрно-белом кино. За него её уже номинировали на BAFTA и премию Гильдии художников по костюмам, но оба раза она уступила награду Энн Рот.
Одновременно с «Манком» снималось ещё десять фильмов про 1930—1940-е, что осложняло поиски винтажной одежды. Поэтому Саммервилл много рассказывает, как она охотилась за тканями (в первую очередь шерстью тех лет, из которой шились мужские костюмы), а также пуговицами и галстуками. Из-за их хрупкости приходилось неусыпно следить за тем, чтобы звукорежиссёры как можно бережнее крепили микрофоны.
Друзья уверяли Саммервилл, что ей повезло работать над чёрно-белой картиной: можно особо не переживать из-за сочетания цветов в кадре. Но практика (и не только Саммервилл) показывает, что чёрно-белое изображение куда капризнее и требовательнее, чем цветное. Художнице пришлось снимать все костюмы на телефон и накладывать фильтры «нуар» и «моно», чтобы увидеть, как одежда будет смотреться в чёрно-белом цвете. Так выяснилось, что слишком крупные или контрастные принты никуда не годятся, потому что сильно пестрят в монохромном изображении. Чёрный цвет выглядит слишком плоско, поэтому лучше брать тёмно-синие, тёмно-бордовые или тёмно-фиолетовые оттенки.
Гардероб главного героя – гения, скандалиста и алкоголика Германа Манкевича – не столько про стиль, сколько про характер. Манк не модник. Пожалуй, свой лучший костюм он надевает на похороны. Но за ним следит его любящая жена, так что по утрам после её руки он выглядит аккуратно, но в течение дня слишком много пьёт, потеет и под вечер становится неопрятным. Этот эффект усиливают пепел от сигарет и пятна на одежде.
Чтобы сыграть Манкевича, Гари Олдман специально набрал 15 фунтов (то есть чуть больше 7 килограммов). При этом Саммервилл хотела подчеркнуть с помощью одежды, как Манк с течением времени набирает вес. «Посадка брюк Манка с годами становится всё ниже из-за выпирающего живота, и подтяжки тоже подчёркивают эту тяжеловесность. Мы специально делали воротники рубашек уже, чтобы кожа шеи свисала, а Гари выглядел более полным и обрюзгшим, чем он есть на самом деле».
В сценах реабилитации героя после аварии в его гардеробе логично преобладают пижамы и халаты. Доминирует более расслабленный стиль, в обиход идут лён, хлопок, спортивные брюки и даже шорты.
Непросто было работать и над костюмами актрисы Мэрион Дэвис (Аманда Сайфред), возлюбленной газетного магната Уильяма Хёрста (Чарльз Дэнс). Парочка любила устраивать костюмированные вечеринки в своём замке в Сан-Семионе, послужившем прообразом Ксанаду из «Гражданина Кейна». Мэрион обожала цирковую эстетику и организовала целых два приёма в этом стиле. Гостями шумных сборищ были самые яркие звёзды золотого века Голливуда – от Кларка Гейбла до Бетт Дэвис, и многие запечатлены на снимках, которые Саммервилл тщательно изучила.
Для Аманды Сайфред художница сделала практически реплику реального карнавального костюма Дэвис: в 1937 году актриса пришла на вечеринку в образе участницы военного парада. Наряд Сайфред выполнен из светлого атласа «дюшес». Высокая шляпа с перьями марабу сразу же привлекает внимание как Манка, так и зрителей. По признанию Саммервилл, она хотела, чтобы Мэрион, главная звезда вечера, выглядела как конфетка в блестящей обертке.
Что касается костюма волшебника для Хёрста, дизайнер решила облачить худого и подтянутого Чарльза Дэнса в наряд без гипертрофированной линии плеч и дурацкого галстука-бабочки в крупный горох. Учитывая драматизм сцены и напряжённый диалог Манка и Хёрста, художница не хотела, чтобы герой Дэнса выглядел хоть сколько-то комичным.
Фотографий Луиса Б. Майера с вечеринки не осталось, поэтому Триш позволила себе пофантазировать и облачила влиятельного босса студии MGM в символичный, учитывая его статус и характер, костюм укротителя тигров. При этом Манк, одетый в обычный костюм, резко выделяется на фоне клоунов, ковбоев и других цирковых персонажей, что отлично работает на драматургию эпизода.
Героиня Аманды Сайфред неизменно одета в светлые тона – так Саммервилл хотела подчеркнуть характер Мэрион Дэвис, которая славилась не только внешностью, но и умом и характером. Изящное светлое пальто (на самом деле нежно-голубого цвета) с меховым воротником из серебристой норки, в котором Мэрион покидает студию MGM, вдохновлено снимком Дэвис, где она позирует перед новеньким автомобилем – щедрым подарком Хёрста.
У Дэвис была большая коллекция украшений, но на большинстве фотографий она, как правило, без них. Саммервилл решила приколоть бриллиантовую брошь к воротнику пальто героини Сайфред, тем более что в 1930-е, по словам художницы, броши были куда популярнее, чем, например, серьги.
В этом образе есть ещё одна дорогая художнице деталь – винтажная пряжка на ремне. В фильме её толком не видно (Мэрион держит в руках букет цветов), но для Саммервилл было важно знать, что она там есть. Кстати, эту пряжку можно как следует рассмотреть на промоснимке Аманды Сайфред.
Другой наряд, который заслуживает особого внимания, – роскошное платье с открытой спиной в сцене вечеринки в честь дня рождения Луиса Б. Майера. Это платье смотрится невероятно эффектно как в тёмной комнате, так и на улице в лунном свете. Саммервилл была счастлива, когда отыскала винтажную золотистую ткань ламе, которая неизменно ассоциируется с голливудским гламуром 1930-х. «Финчер придумал, что во время прогулки с Манком Мэрион должна снять туфли и пройтись по кромке фонтана. Я стояла у монитора и молила бога, чтобы Аманда не упала в воду, потому что винтажной ткани хватило ровно на одно платье и сшить новое уже не было никакой возможности. Слава богу, обошлось!»
Александра Бирн. «Эмма.»
Александру Бирн по праву считают главным экспертом по елизаветинской эпохе. Она трижды номинировалась на «Оскар» – за «Елизавету», «Двух королев» и «Золотой век» – и получила награду за последний фильм. Ещё художница часто работает на фантастических картинах (например, «Мстители» и «Стражи Галактики»). За работу над «Доктором Стрэнджем» Бирн была удостоена премии Гильдии художников по костюмам. В этом году она уступила победу Энн Рот как у Гильдии, так и на BAFTA.
«Эмма.» стала для Бирн возвращением к истокам: свою карьеру в кино она начала как раз с работы над экранной версией романа Джейн Остин «Доводы рассудка». Художница вспоминает, как в середине 1990-х до массового доступа в интернет ей приходилось часами просиживать в библиотеках и музеях, искать сохранившиеся изображения костюмов нужного периода и делать снимки с книг и журналов. Тогда она большей частью полагалась на интуицию.
На новой экранизации Бирн сразу нашла общий язык с Отем де Уайлд, которая показала ей свои тщательно оформленные мудборды. «Я поняла, насколько она страстно увлечена эпохой, цветами, тканями, фактурой… Обычно, когда речь заходит о периоде Регентства и режиссёры слышат слова „чепчики", „капоры", они сразу думают, как бы от них избавиться. Отем же хотела изучить всё, что скрывалось за ношением этих шляпок, которые меняли движения женщин, а не спешила сказать: „Давайте их снимем! Мне нужно видеть лица актрис"».
«Эмма.» пестрит яркими красками и вроде идет вразрёз с распространенным представлением о моде эпохи Регентства как о преобладании белых муслиновых платьев. Но на самом деле в то время носили одежду насыщенных оттенков, о чём говорят иллюстрации модных журналов, а также музейные экспонаты (если рассматривать ту часть ткани, которая не выгорала на солнце). Режиссёр, вдохновившись цветовой палитрой «Шербурских зонтиков» и фильмов Уэса Андерсона, дала Бирн установку: наряды в фильме должны выглядеть, как пирожные макаруны. Так что Бирн очень активно работала с цветом и его сочетаниями.
Эмма Вудхаус (Аня Тейлор-Джой) – самая богатая девушка в городке Хайбери и настоящая модница. За календарный год, показанный на экране, она появится в пяти спенсерах и четырёх пелиссах. В то время только состоятельная особа могла позволить себе обновлять гардероб весной и осенью и носить потом пелисс и спенсер по два года каждый.
В фильме есть сцена домашней примерки голубого пелисса, который шьёт для героини портниха. Позже мы увидим на Эмме завершённый вариант, отделанный коричневым мехом и явно вдохновлённый изображением из журнала мод той эпохи. На страницах изданий начала XIX века можно найти и модели, напоминающие жёлтый пелисс Эммы с эффектными складками на спине, напоминающими лучи солнца.
Историки признают, что «Эмма.» точнее всех воссоздаёт моду эпохи Регентства. Многие костюмы и аксессуары в фильме – точные или вольные реплики сохранившихся музейных экспонатов. Так, розовый спенсер, который Эмма надевает поверх платья на свадьбу своей бывшей гувернантки мисс Тейлор и мистера Уэтсона, – упрощённая версия спенсера, хранящегося в музее Чертси. Декор жакета отсылает к гусарскому мундиру времён наполеоновских войн и говорит о популярности милитари-элементов в моде тех лет, обусловленных военными кампаниями французского императора.
Платье, которое можно увидеть на Эмме во время ужина у Коулов в честь Фрэнка Черчилля, – реплика экспоната из Музея Виктории и Альберта – двухслойного наряда из красной сетки, расшитой бархатистыми нитками. К 1810 году яркий шёлк с вышивкой был так же популярен в качестве материала для женских вечерних платьев, как белый хлопок и муслин. За год до этого, в 1809 году, Джон Хискоут изобрел и запатентовал машину для изготовления сетки, что способствовало росту промышленного производства сеточек для двухслойных платьев, которые потом расшивались вручную. Такие сетчатые платья надевались поверх простых шелковых нижних платьев, которые могли быть иногда белыми, а иногда и соответствовать цвету верхнего слоя из сетки.
Похожий на ананас ридикюль, который дополняет образ Эммы, частично восходит к экспонатам из Метрополитен-музея и коллекции Института костюма Киото.
Эмма в фильме часто носит цепочку с крестом из топазов. Это реплика реального украшения, которое принадлежало Джейн Остин.
Также очевиден контраст в одежде Эммы и её подруги Гариетт (Миа Гот), которую она стремится выдать удачно замуж. Социальная дистанция между девушками демонстративна. Вот на одной из прогулок на Эмме элегантный пелисс кирпичного цвета, а на Гариетт – красный плащ, который к 1815 году уже вышел из моды и был приметой представительниц более низшего класса.
Некоторые зрители разглядели в «Эмме.» визуальную отсылку к сериалу «Рассказ служанки» из-за красных плащей на воспитанницах пансиона миссис Годдард. Но настоящим источником вдохновения для них стали акварели Дианы Сперлинг из книги «Танцы миссис Хёрст и другие сцены из жизни эпохи Регентства» (примерно 1812—1823).
В фильме есть две сцены, которые показывают, что скрыто за всеми многослойными нарядами эпохи Регентства. Так, утренний процесс превращения мистера Найтли в ампирного джентльмена обнаруживает, что мужчины тогда ещё не носили трусов. Красивая белая рубашка одновременно служила нижним бельем, её шили с разрезами по бокам и пропускали между ног на манер подгузника. Когда режиссёр об этом узнала, она решила добавить эту сцену в фильм.
Отем де Уайлд перед съёмками изучила множество карикатур того времени, в которых высмеивалась и мода. В фильм она включила ожившую карикатуру: Эмма, подняв платье, греется у камина, и под рубашкой и юбками у неё тоже нет нижнего белья.
Массимо Кантини Паррини. «Пиноккио»
Массимо Кантини Паррини – один из самых признанных в Италии художников по костюмам и четырёхкратный лауреат национальной кинопремии «Давид ди Донателло». До «Пиноккио» (очередная статуэтка «Давид ди Донателло» за костюмы) он сотрудничал с режиссёром Маттео Гарроне на «Страшных сказках» и «Догмэне». Паррини коллекционирует винтажную одежду. В его коллекции более 4 тысяч предметов, датируемых от 1630 до 1990 года. Эти наряды часто вдохновляют дизайнера на создание костюмов для фильмов, и «Пиноккио», принесший художнику первую в его карьере номинацию на «Оскар», не исключение.
Режиссёр Маттео Гарроне хотел снять фильм в стилистике конца XIX века, и они вместе с художником изучали документальные материалы 1880-х, в том числе фотоархив братьев Алинари – пионеров фотографии Италии. Главным визуальным референсом же стали картины художников-маккьяйоли Джованни Фаттори, Адриано Кечиони и Винченцо Кабьянки. Особенно Гарроне приглянулась картина Кабьянки «Прощание с добровольцем», стилистику которой (цветовая палитра, преобладающие землистые оттенки, игра света и тени) он хотел перенести на экран.
Поскольку идеи Гарроне и Кантини Паррини совпадали, режиссёр дал художнику карт-бланш. Костюмы Массимо Кантини Паррини максимально соответствуют манере повествования в «Пиноккио», совмещая в себе гротеск и поэзию. По настоянию режиссёра они были специально состарены и отфактурены в студии Studio Marbe, чтобы передать дух бедности. Также Кантини Паррини решил не отходить от видения первых иллюстраторов сказки Коллоди – Энрико Мадзани, Аттилио Мусино и Карло Киостри – и сохранил связь с визуальными образами из книги.
Костюм Пиноккио (его играет юный Федерико Иелапи) тёмно-красного цвета, который символизирует злость, кровь, страсть, огонь, жизнь, стыд – неотъемлемые элементы истории главного героя. В книге костюм Пиноккио сделан из бумаги, а шапочка – из хлебного мякиша, но Кантини Паррини выбрал в качестве материала жаккард с жатым эффектом. Замена бумаги на ткань позволила снимать сцены в самых разных локациях и условиях (вода, грязь, дождь) без необходимости постоянно изготавливать запасные бумажные костюмы. В фильме Джеппетто шьёт костюм для Пиноккио из своего покрывала, которое когда-то было сделано из дорогого материала, но с годами поизносилось. Из ткани он делает дублет, брюки, шляпу и воротник-раф. И хоть он плотник, а не портной, дизайнерским талантом герой Роберто Бениньи точно не обделён.
Костюм Джеппетто состоит из сильно выцветшего и поношенного льняного фрака времён Наполеона, кюлотов, залатанной нижней рубашки и потрёпанного жилета в полоску. Его одежда давно вышла из моды, но денег на новую нет. Более того, с фраком и жилетом Джеппетто приходится расстаться, чтобы купить букварь для Пиноккио.
Обаятельные мошенники Лис и Кот тоже одеты в обноски. Первый носит шерстяное пальто с каракулевым воротником и жилет в горошек, второй – шерстяной костюм и бархатный жилет с принтом пейсли. Костюмы двух поистрепавшихся денди – микс разных стилей, они говорят о том, что некогда у Кота и Лиса были деньги и они могли позволить себе дорогие вещи.
Для прекрасной Феи с голубыми волосами – спасительницы Пиноккио, которая появляется на экране сначала в образе девочки (Алида Бальдари Калабрия), а потом взрослой женщины (Марина Вакт) – Кантини Паррини придумал два идентичных платья, вдохновившись вечерним нарядом эпохи Бидермайер из своей коллекции. Платья выполнены из хлопчатобумажной марлевки, фактура которой позволила достичь эффекта состаренности и изношенности и при этом сохранить воздушность нарядов. Их серо-голубой цвет отлично сочетается с голубыми волосами Феи.
Костюм Улитки, выполняющей в доме Феи роль няни и горничной, – один из самых впечатляющих в фильме. Референс – домашнее платье 1800-х с шалью и чепчиком. Наряд покрыт пылью и слизью, поэтому цвета побледнели, но различимы. Доминирующий оттенок – розовато-лиловый, который в конце XIX века ассоциировался со спокойствием и безмятежностью. Костюм всячески подчёркивает неторопливость старушки.
Самые безумно экстравагантные костюмы принадлежат марионеткам из театра Манджафоко и цирковым персонажам. Сам Манджафоко облачён в мрачное пальто, шерстяной джемпер, вельветовые брюки и фетровую шляпу, зато его подопечные одеты куда более ярко и красочно. Их костюмы воплощают радость, энергию, свободу и энтузиазм, но при этом отражают двойственность персонажей.
Бина Дайгелер. «Мулан»
Немка Бина Дайгелер также впервые выдвигается на премию «Оскар». До «Мулан» она успешно сотрудничала с Педро Альмодоваром («Всё о моей матери», «Возвращение»), за что номинировалась на кинопремию Испании «Гойя». Ещё художница одевала героев «Выживут только любовники», персонажей Кейт Бланшетт в «Манифесто» и создала аутентичный гардероб для феминисток 1970-х в мини-сериале «Миссис Америка». За него Дайгелер также получила номинацию от Гильдии художников по костюмам. В этом году гильдия наградила её за работу над «Мулан» в категории «Фантастический фильм: фэнтези и сказки», что может упрочить шансы художницы в оскаровской гонке. По итогам наградного сезона Дайгелер – единственная вероятная конкурентка Энн Рот в оскаровской гонке.
Масштабную адаптацию одноимённого диснеевского мультфильма 1998 года о храброй девушке-воине Хуа Мулань доверили новозеландке Ники Каро, которая и пригласила Дайгелер в проект – до этого они успешно поработали на военной драме «Жена смотрителя зоопарка». Производственный бюджет «Мулан» в несколько раз превосходил этот проект. 200 млн долларов позволили не экономить и подбирать качественные костюмы всем членам массовки.
В качестве визуального ориентира Дайгелер выбрала моду времён правления династии Тан (618—907). В этот период, по словам художницы, преобладали насыщенные краски (в женских платьях использовали минимум пять ярких цветов) и щедрые вышивки. «Я хотела, чтобы всё было свежим, позитивным, оптимистичным. Я купила много натуральных тканей, которые потом красили в яркие цвета в нашем отдельном департаменте по окрашиванию тканей. Я знала, что в китайской культуре каждый цвет играет свою роль. Так, например, жёлтый – это цвет императора», – объясняет Дайгелер.
Один из самых запоминающихся костюмов в фильме – сиреневое платье Мулан (Лю Ифэй), в котором она отправляется к свахе. Это традиционное ханьфу, состоящее из нескольких слоёв – нижнего белья, платья и накидки, вручную расшитой цветами магнолии (имя героини переводится с китайского как «магнолия») и птицами-фениксами (в китайской традиции символ женской энергии). Дайгелер рассказывает, что именно она предложила режиссёру снять процесс одевания героини. То, как Мулан заворачивают в платье (на его изготовление ушло 12 метров ткани), завораживает. Команде Дайгелер также пришлось изготовить более свободную версию этого сложносочинённого наряда, чтобы Лю Ифэй ничто не мешало проделывать акробатические трюки в сцене с чайным сервизом и пауком.
С особой тщательностью Дайгелер подошла к разработке доспехов для Мулан. «У нас, кажется, было около пяти разных типов доспехов для разных экшен-сцен: верхняя езда, эпизод под водой, трюки в воздухе. Они варьировались по размеру и цвету в зависимости от назначения. Лю выполняла все трюки сама, и мне было важно, чтобы она могла свободно двигаться в своих костюмах».
Внимательный зритель заметит, что, перед тем как тайна Мулан раскрывается, её броня превращается в юбку. Историки костюма отмечают, что красный цвет военной формы солдат не обязательно относится к выбранному периоду китайской истории, но вполне возможно, что воины его носили, поскольку это один из основных цветов Китая.
Костюм командира Туна (Донни Йен) восходит к доспехам из черепашьего панциря периода династии Тан. В дизайне принимали участие специалисты по китайским боевым искусствам, разбирающиеся в символике военных костюмов.
Колдунья Сянь Лан (Гун Ли) – новый персонаж, её не было в мультфильме. На создание её образа Дайгелер вдохновили ястребы. «Я распечатала изображения ястребов и развесила их в нашей рабочей комнате. Они были повсюду». Корона Сянь Лан изготовлена в форме скелетов птиц. По словам Дайгелер, всё в облике колдуньи отсылает к земле, и окрас ястребов – тоже землистые оттенки. Фактура кожаной юбки Сянь Лан напоминает перья, каждое из которых пришивалось вручную. Так художница подчеркнула ещё одну магическую способность колдуньи – превращаться в птицу.
За информацию благодарим сайт kinopoisk.ru
Кто претендует на «Оскар» за лучшие костюмы? Разбираем номинантов
|
что в 
...что в 
