 Прошли месяцы с тех пор, как создатель шоу Сэм Эсмэйл бросил затравку о выходе официального саундтрека к «Мистеру Роботу», но композитор оригинальной музыки Мак Квейл объявил, что с 24 июня композиции будут доступны для платного скачивания на двух CD.
В перечень вошли 52 композиции – общая продолжительность около 2,5 часов – из первых десяти эпизодов «Мистера Робота», самолично выбранные Квейлом и Эсмэйлом среди множества синглов, которые Квейл написал в рамках работы над музыкой для первого сезона.
USA Network пообщались с Квейлом о его отношении к электронной музыке и процессе озвучивания лавроносного шоу.
И вот, что мы узнали.
USA Network: Итак, в старшей школе ты в ходил в какую-нибудь группу? Рос ли ты среди музыкантов?
Мак Квейл: В старшей школе я играл на ударных: в простой группе и в оркестре, а еще тогда был марширующий ансамбль. Я играл в перерыве между таймами, и всякое такое. По-моему, в марширующем оркестре я играл на малом барабане. Потом переквалифицировался на группу и стал играть на том, что мы называли «колотушкой», так что все подобные инструменты (ксилофон, маримба, вибрафон) по сути своей являются виртуальной клавиатурой пианино, только бить нужно молоточком, а на пианино я играть умел, так что это казалось вполне естественным.
А затем ты посещал музыкальные занятия в колледже? Ты изучал строение музыки?
Потусовавшись некоторое время в рок-группах, я пошел учиться в колледж при Нью-Йоркском университете. Там попал в музыкальную программу и первых два года учебы проходил стажировку на студии звукозаписи. И это было настолько хорошо, что музыкальная программа перестала меня удовлетворять, и я ушел. Колледж я так и не закончил.
Очевидно, у тебя уже была работа, так что тебе, наверняка, это не было нужно.
Всё шло неплохо, и вдруг я обнаруживаю, что работаю над записями и руковожу целыми сеансами.
Это настолько безумно, как говорят люди?
Без сомнения, сумасшедшие моменты имеют место быть. Это ведь Нью-Йорк, так что очевидно, что было много бессонных ночей, проведенных в студии с самыми разными людьми. Это здорово, и тогда я весь был в технологиях, синтезаторах, электронике. Таким образом я получил работу в сфере танцевальной музыки.
В каком году это было?
Стажировка в студии проходила в 1987 году. На тот момент MIDI [(англ. Musical Instrument Digital Interface – цифровой интерфейс музыкальных инструментов) – стандарт цифровой звукозаписи на формат обмена данными между электронными музыкальными инструментами. – Прим. пер.] всего несколько лет как появился, поэтому у меня был ассортимент из MIDI-клавиатуры и секвенсора [или секвенсер (англ. «sequence», последовательность) – аппаратное или программное устройство для записи и воспроизведения MIDI-сообщений. – Прим. пер.]. Но это не компьютер. Это был такой… такой ящик, которым я и пользовался. Он выглядел как навороченный калькулятор или типа того. Мне хотелось применять это в последовательности. Люди пользовались компьютерами, но тогда они были не такие, как сейчас, когда на нем можно сделать всё. Мы проделывали всю работу, писали материалы с использованием синтезаторов и секвенсоров, а когда всё было готово, то записывалось на аналоговую двухдюймовую пленку. И только после записи на пленку проект считался оконченным без секвенсора.
Тебя когда-нибудь удивляло, что молодые музыканты возвращаются к старым технологиям? Компьютеры делают всё намного лучше. Или ты понимаешь, что именно привлекает их в старой школе? Ведь говоря «старой», мы подразумеваем восьмидесятые!
Да, но я думаю, что это правильный термин, потому что с точки зрения настоящего это действительно было довольно давно. И, полагаю, меня это не удивляет, потому что так происходит со всем. Людям нравятся старые автомобили, антикварная мебель, так что…
Ага, а потом едешь ты такой на старом автомобиле и думаешь: «Ух ты, вот отстой – здесь же никогда даже гидроусилителя руля не было».
Верно. Точно-точно. А ты получаешь всё это в старой комплектации и думаешь: «Вау, этот магнитофон звучит реально здорово, но почему-то издает шипение, и перед записью мне придется каждый раз его настраивать, а еще он занимает в студии так много места». Сейчас всё делаю на компьютере. Я использую Logic. Хотя это по-прежнему меня убивает. Я пользуюсь компьютером на протяжении довольно долгого времени, но меня по-прежнему поражают его возможности. Они бесконечны, а удобство – факт в том, что вы можете работать на чем-то с такими деталями и таким бесконечным разнообразием звуков на кончиках пальцев, а потом просто сохранить это – а после открыть где-нибудь в другом месте и продолжить работу с теми же мелкими деталями или мгновенно откатить до того момента, как было раньше. Сейчас я даже не могу представить свою работу без всего этого.
Итак, а Сэм Эсмэйл был в курсе, что тебя есть нарезка электронной музыки? Именно так ты попал в проект или было что-то другое?
Я не знаю, известно ли ему о моем прошлом. Но он, наверняка, знал две вещи. Одна из них заключается в том, что я работал над «Американской историей ужасов» и сотрудничал с Адамом Пенном, который сейчас является сопродюсером «Мистера Робота». Адам был редактором Райана Мерфи, так что это он порекомендовал меня Сэму. И еще одной вещью является то, что Сэм – большой поклонник Клиффа Мартинеса, с которым я знаком более десяти лет. Я работал под его началом в качестве дополнительного композитора. Работа с Клиффом – одна из моих больших дорог в этой отрасли. С ним я трудился над, наверно, двадцатью фильмами, включая «Драйв» (2011) и «Заражение» (2011), и считаю, что Сэм был действительно влюблен в работу Клиффа, особенно в «Больницу Никербокер».
Как продвигается дело от эпизода к эпизоду? Можешь ли ты провести нас через процесс от сценария до экрана, и как во всё это вписываешься ты сам?
В первом сезоне была не очень грубая версия меня. Мне хотелось сделать что-то такое, что было бы очень близко законченному отрезку, как временный результат, а затем состоялся разговор с Сэмом о том, что же ищет он. Он очень увлечен музыкой. У него прекрасные идеи, с которых можно начать. Он говорил о чувствах и когда это должно произойти. Мы словно придумывали речь, которую я бы интерпретировал в музыку, пытаясь дать ему то, что он искал.
Мы тогда поговорили. Я написал музыку к эпизоду, он послушал и передал мне несколько замечаний. Я исправил в соответствии с его пожеланиями, чтобы всё встало на свои места. Она из сторон, которая действительно нравится мне в этом процессе, и, с другой стороны, показывает, как же повезло работать с людьми, которые делают полезные ремарки и помогают улучшить результат. Я имею в виду, что бывал в ситуациях, когда дела не всегда обстоят подобным образом, и кто-то продолжает просить меня изменить что-нибудь, а результат от этого становился только хуже и хуже. Сэм подталкивает меня, и я выхожу на новый уровень, и всё это просто заканчивается тем, что становится лучше, чем было изначально, так что я очень счастлив, что мне выпал шанс поработать с ним.
Неужели вы, ребята, смотрите это вместе, а он потом выдает: «Вот тут я хочу это, а вот тут – то», а потом вы снова смотрите всё вместе, или это больше телефонные разговоры с таймкодом и заметки, переброшенные по электронке? Вы хоть в одной комнате сидите?
Сэм – один из наиболее занятых людей, которых я знаю. Я не представляю, как у него это получается, особенно сейчас, когда он режиссирует все эпизоды второго сезона. В первом сезоне мы проводили в одной комнате не так уж много времени. Первые шесть эпизодов большую часть времени он находился в Нью-Йорке. Я живу в Лос-Анджелесе, а они до сих пор снимают, так что для общения не так уж много возможностей. Я бы отправлял ему музыку, видео-файлы с музыкой на них, а затем он бы отвечал мне по электронке, и мы как-нибудь поговорили бы по телефону, но это не самый лучший выход. Это очень замедляет процесс. Но мы это сделали, и получилось неплохо. А когда он вернулся в Лос-Анджелес, я заставил его прийти ко мне в студию, чтобы поработать над седьмым эпизодом.
Студия находится у меня дома, так что уже через два часа была утверждена вся написанная музыка, потому что он просто сидел на диване, а я сыграл для него несколько композиций, а он выдавал что-то типа: «Да, в этом что-то есть, но оно не сработает». Получал ли я письмо, содержание которого можно было бы трактовать как «Тебе следовало бы написать что-нибудь еще»? Ну, если бы так было, то я бы ответил: «Хорошо. Давай посмотрим, что же там не так». Я бы прослушал каждый звук, который у меня есть, а он бы такой: «Этот звук». Я бы, в свою очередь, выключил звук, а он бы сказал: «О, мне нравится. Оставляем». Понимаете, я хочу сказать, что не каждая подсказка облегчает процесс, но иногда бывает и так.
Затем он приезжал в течение следующих трех эпизодов, так что четыре эпизода, над которыми мы работали, находясь в одной комнате, по-моему, были гораздо более продуктивными.
Есть ли различия между продакшеном первого и второго сезонов?
Я знаю, что они изменили подход к производству. На самом деле, я только начинаю. Мы протестировали систему, на которой сможем моделировать, находясь вместе в одной комнате. Только он – в комнате в Нью-Йорке, а я – в своей студии. Я буду играть отрывки в реальном времени, а он – смотреть и слушать.
Такое ощущение, будто вы вместе взламываете продукт или это то, что уже существует?
Да, это продукт. Мы провели несколько испытаний, и, кажется, всё работает довольно неплохо, так что теперь нам просто нужно окончательно это внедрить. По моим представлениям, это случится на следующей неделе, так как написанная музыка накапливается. Мы могли бы сидеть здесь, а я бы играл для него. Кроме того, можно было бы использовать FaceTime [(рус. ФейсТайм) – наименование технологии видеозвонков, включающей одноимённую веб-камеру, разработанную компанией Apple. – Прим. пер.] или что-либо еще, что позволит нам видеть друг друга, и тогда он мог бы сказать мне «Эй, это ужасно», «Мне нравится», «Ой, это звучит не очень» или что-то другое. Надеюсь, тогда я смогу сразу же всё исправить, сыграть еще раз, и мы перейдем к следующему.
Существуют ли определенные сцены в первом сезоне, в которых поклонникам обязательно нужно обратить внимание на музыкальное сопровождение?
Я питаю особую нежность к оппенингу первого эпизода. В смысле, это первый трек, который я написал, хотя на самом деле он был вторым, потому что когда Сэм прослушал первую композицию, то сказал: «Это действительно здорово, но в этой сцене нужно несколько иное». И тогда я написал несколько иное, но, в конечном счете, одобрена была первая версия. Эта сцена такая мощная. Эллиот сидит в кофейне, и перед нами разворачивается действительно отличное предисловие к погружению в его образ. Первая тема, которую я написал, была его темой, и мне нравится, что в результате он сидит, а внутренний диалог слегка подталкивает его то на тот путь, то на этот. Я очень неравнодушен к этой первой сцене. Хотя есть и много других.
У Эллиота есть своя тема? А у остальных персонажей есть свои мотивы или темы, которые повторяются на протяжении сезона?
На самом деле, нет. Я хотел сказать, что в первом сезоне у Эллиота была самая сильная тема. Была тема, которую я написал для Корпорации Зла в целом, и иногда ее даже использовали при появлении Тайрелла Веллика, но, в основном, для Корпорации Зла. Однако, у других персонажей пока что нет своих личных тем. Мне кажется, что во втором сезоне персонажи развиваются, так что музыка тоже не должна стоять на месте.
Перевод выполнен Deruddy специально для сайта www.twilightrussia.ru и группы http://vk.com/twilightrussiavk. При копировании материала обязательно укажите активную ссылку на сайт, группу и автора перевода.
Композитор Мак Квейл рассказывает о саундтреке к «Мистеру Роботу»
|
