 То, как вы, отказываясь от диалогов, просто позволяете камере фокусироваться на лицах актеров куда дольше, чем другие режиссеры, ваша вера в силу этого приема, чем-то напоминает мне немое кино.
В немом кино никаких слов не может быть в принципе, но я не соглашусь, что в моих фильмах используется тот же метод. Потому что в них есть звуковой фон. Так что диалога может и не быть, но звука не быть не может. Я детально продумываю моменты между произнесенными словами. Иногда приходится снимать сцены без диалогов, когда герои просто смотрят — и это необходимо, — а затем снова идет сцена с диалогом.
Расскажите мне о съемках сцены, когда Лора Дерн и Джаред Харрис едут назад после консультации со вторым адвокатом, который так же говорит герою Харриса, что на выигрыш нет никаких шансов. Большая часть мнимого «действия» в сцене — уделенное внимание реакции Харриса: сперва — его угрозы, затем — его срыв. Но я люблю, как камера, задерживаясь на эмоциях, то и дело возвращается к лицу Дерн, пока ее героиня ведет машину. Так и видишь ее разочарование, отражающее чувства героя Харриса, ее сочувствие к нему, ее страхи и тревоги, связанные с собственными проблемами — почти все сразу.
Это забавно, потому как я представляла эту сцену иначе [совсем иначе]. В этом и заключается приятное непостоянство в кино: ты живешь с идеей, она по-своему звучит в твоей голове, а затем приходят реальные люди и делают все по-своему, играют своими действиями. Я представляла себе действие в этой сцене противоположным тому, каким оно оказалось в итоге. Я видела Джареда настроенным более враждебно, а Лору — куда сильнее раздраженную на него. Но все приняло другой поворот. Хитрость в том, чтобы не зацикливаться на том, что ты нафантазировал, а иметь возможность работать с тем, из чего получается что-то новое, даже если все не так, как ты придумал. Необходимо «переключить передачу», даже если это кажется трудным. Ты все спланировал, а затем происходят такие моменты — и ты получаешь на выходе фильм, который сам и сделал.
Я был поражен сценой с Мишель Уильямс, когда она со своей семьей едет по дороге в сторону дома после грустной, сложной сцены с персонажем Рене Обержонуа. Они все в машине. Дочь в наушниках. Уильямс и Джеймс ЛеГрос, муж, выглядят раздраженными друг другом. Он — за рулем, она смотрит в окно на сменяющиеся за гладкой поверхностью стекла пейзажи Монтаны. Она видит что-то за пределами автомобиля. Мы не знаем, что именно. Но она смотрит на это, почти глядя в камеру. Это странный, но сильнейший момент. Для меня он усилил ее отчужденность, но в то же время и ее связь с чем-либо вне семьи.
У Мишель действительно была идея для этого персонажа, и она была настолько храброй, сыграв ее, совершенно не беспокоясь о непривлекательности выбранного ею характера для своей героини, и я действительно оценила это. И, опять же, в этой сцене есть действие, происходящее между актерами. Сама обстановка — ведь Мишель действительно попалась в ловушку ограниченного пространства автомобиля. Я думаю, это помогло ей прочувствовать сжатость пространства и сыграть в соответствии с этим обстоятельством. Забавно, как антураж может вывести на чувство, отражая происходящее в сцене. Мишель так же знала, что она должна была отыграть все за один кадр. Мы снимали на длинном участке дороги, так что процесс происходящего мог написать себя сам. У нее было время, чтобы обдумать все, что произошло с Альбертом [персонаж Обержонуа]. В тот момент она и Джеймс стояли плечом к плечу, поддерживая друг друга как муж и жена и охотясь за тем, что хотели получить от Альберта, а затем семья разделилась, оказавшись в ловушке автомобиля, где каждый заперт в своем маленьком пространстве.
В тот момент она выглядит отталкивающе — это часть сценария или вы снимали это, повинуясь игре актрисы в тот момент?
Это все была Мишель. Актеры просто знают, какая ситуация происходит в тот или иной момент, и они знают, что такое диалог и когда он необходим. Это нечто, раскрывающееся для каждого индивидуально. Это не какая-то точная наука. И когда ты входишь в монтировочную, у тебя тысячи вариантов развития. Я все еще очарована тем, какое значение играет время. Как сильно может измениться момент в зависимости от того, сколько времени стороны диалога отвечают или реагируют — время заставляет или взбудоражиться, или успокоиться. Просто появляется напряженность, подобная этой. Это правда каждого кадра. Вот тот аспект, который и увлекателен в монтировании.
Это подводит меня к сцене с Лили Гладстон, где вы остановились на промежуточном кадре, пока она ведет свой грузовик в течение двух с половиной минут — я засек! — преследуемая сценой на парковке, где персонаж Кристен Стюарт в некотором роде отвергла ее. И ее лицо, то, как она едет — мы видим ее чувства и как она подавляет боль, но просто продолжает ехать…
Этот кадр длился еще дольше того, что осталось в итоге. Я лежала на полу кабины и кричала Лили, чтобы та не заплакала. «Не плачь! Не плачь!» Это был не сценический автомобиль. Она была за рулем грузовика, который глох все время съемок, и она должна была все это время делать вид, что тот едет.
Так и было задумано? Или это какой-то хитрый прием, который вы обыграли с ней?
Нет, это был просто старый, дерьмовый грузовик. Но он сделал свое дело так же, как и животные, присутствующие в фильме. Как когда Лили кормит лошадей в этом фильме. Или собака в «Венди и Люси», или быки в «Обходе Мика». Я думаю, что принцип действия животных и автомобилей на самом деле заставляет актеров реагировать в соответствии с тем, что их окружает. Это позволяет съемкам быть живыми. В этой сцене Лили вела настоящий автомобиль. На дороге то и дело загорались красные стоп-сигналы светофора, она должна была поворачивать, а это тяжело после произошедшего [с ее героиней]. И для Лили [в реальной жизни] фильм стал большим важным делом, как и финальная сцена с Кристен. Она планировала ехать на следующей день домой в Миссулу, и это должно было стать для нее большим опытом. Я имею в виду, что Лили — это Лили. Ее магия — это только ее игра, я тут непричастна.
Ты ставишь камеру в метре от нее, но кажется, что она этого даже не замечает. Она не просто играла. Она полюбила все это. Она была в отличном настроении каждый день. Будь все хуже некуда на шесть в минусовой степени, мы бы плакали, а она бы спросила: «Что нам теперь делать?»
Сцена между ней и Кристен Стюарт на стоянке — еще один отличный пример того, как много происходит между двумя актерами с минимальным присутствием диалога между ними. Я не думаю, что героиня Кристен предвзята, но то, как ей неловко с персонажем Лили, как она расстроена тем, что не может помочь ее героине отбросить свое наваждение, затрагивает — и зрителей, и персонажа Лили.
Оказывается, что Ливингстон [город в штате Монтана, где была снята большая часть фильма] является городом ветров в Америке. Когда мы снимали эту сцену на стоянке, было безумно ветрено. Кристен не могла удержать полы одежды, взмывающие к ее голове от порывов ветра. И я знала, что в такой обстановке проблематично будет играть со звуком. Но ветер — великая сила! Я сказала: «Давайте сделаем это. Мы сможем поработать со звуком, а ветер привнесет что-то свое в сцену». Они начали снимать, и Кристен просто повернулась ко мне и сказала: «Лили сегодня очень хороша». И я думаю, они обе взяли от друг друга что-то новое, позволившее им выйти на новый уровень. Кристен в жизни суетится. Быстро говорит. Но тут я увидела, как начинается сцена и ее привычное поведение внезапно поменялось — и уже не знала, как она сыграет это. Вопрос [в предсъемочный период] «Не слишком ли Кристен значительна для этой роли? Не будет ли отвлекать на себя все внимание?» стоял всегда. И я была потрясена ею. Я просто подумала, как она щедра по отношению к Лили [в этой сцене]. У нее не возникло никаких проблем с тем, чтобы говорить чуть тише обычного и играть чуть спокойнее, не выкладываясь полностью, тем самым подстраиваясь под Лили. Она действительно много привнесла в тот момент, сделав такую маленькую уступку. И она продолжает так делать. Ты переживаешь, что кто-то из актеров заберет все внимание себе, особенно, если он был так хорош в немалом количестве больших проектов. Но эта сцена, пока мы снимали ее, вызывала во мне одну мысль: «Как же это красиво». Даже с этим сумасшедшим ветром. Мы закрывали площадку от него со всех сторон, но ничто не могло сдержать его порывов — настолько ветрено там было. Но все прочувствовали тот момент. Я посмотрела на нашего парня, отвечающего за звук. На его лице читалась одна эмоция: «Вау». Было просто очень красиво, когда мы снимали ту сцену.
Перевод выполнен Madlen специально для сайта www.twilightrussia.ru и группы http://vk.com/twilightrussiavk. При копировании материала обязательно укажите активную ссылку на сайт, группу и автора перевода.
Vanity Fair: Келли Райхардт говорит о «Нескольких женщинах» и упоминает Кристен Стюарт
|
что в 
