 Интервью Роберта:
Ты уже знаком с романом Дона ДеЛилло?
РП: Нет. Но я читал другие его книги. Сначала я прочитал сценарий, посланный мне Дэвидом Кроненбергом, а только потом роман. Сценарий так близок к книге, что кажется почти невероятным, особенно учитывая то, что «Космополис» считался невозможным для адаптации. Еще до чтения работы ДеЛилло, я был поражен, что темп сценария был быстрым и напряженным.
Что в фильме привлекло твое внимание?
РП: Кроненберг, без сомнений! Я снялся в нескольких фильмах и не мог представить, каково работать с ним. Я не был разочарован… Я знал, что он будет играть со своей креативностью и что этот опыт получился. Я был захвачен в плен этим сценарием так же, как вы, завороженные длинной поэмой, очень загадочной поэмой. Обычно когда ты читаешь сценарий, ты сразу понимаешь, о чем он, где это будет проходить и как закончится, но здесь присутствуют неожиданные повороты и сложные решения, которые обращаются к истории. Случай со сценарием «Космополиса», однако, был совершенно другим: чем больше я читал и не мог понять, как все происходит, тем больше он развивался и наталкивал меня на мысль о желании стать частью этого фильма. Не просто съемки, а особая и уникальная возможность.
Читая сценарий впервые, ты видел себя в роли, представлял, как все будет?
РП: Вовсе нет. Сначала я поговорил с Дэвидом, объяснил, что не могу ничего представить, и он убедил меня, что это хороший знак. Затем я задал кучу вопросов и разобрал весь текст в процессе и органике, в зрительных образах, которые формировали фильм. Это был активный процесс, но в течение первой недели съемок мы все всё еще интересовались, как он это свяжет после окончания съемок. Это было очаровательно, будто фильм моделировался шаг за шагом.
Сейчас он готов, фильм очень отличается от сценария или, наоборот, близок к тому, что было на бумаге?
РП: Трудно сказать, фильм показывался в несколько этапов. Я видел его дважды. В первый раз я был изумлен его фарсовой стороной: зрители знали, что они видят на экранах, но тон был отчужденным. Но второй раз поглотил тех, кто был вовлечен. Было два приватных показа, чтобы протестировать отзывы публики, чья реакция была различной и широкого диапазона – от улыбок до напряжения. Несмотря на сложность, я был изумлен тем, как «Космополис» смог вызвать столь различные эмоции.
Как по-твоему, кто такой Эрик Пэкер? Как бы ты описал его?
РП: На мой взгляд, Эрик ведет себя так, будто принадлежит к другому миру, живет, словно он родился на другой планете, и поэтому он пытается понять, в какой реальности ему следовало бы жить. Очень просто, Пэкер не понимает обустройство мира.
Однако он имеет достаточно знаний о мире, чтобы жить в нем и преуспевать.
РП: Да, но это очень абстрактное понятие. Банковские дела, брокераж и спекулятивная деятельность не связаны. Если он хорошо со всем справляется, это не от того, что он специалист в индустрии. Скорее наоборот, из-за редчайшего инстинкта, нечто очень таинственного и глубокого, он может относиться к алгоритмам так, будто они являются заклинаниями. В фильме, как и в книге, вы можете увидеть, что его подход к финансовым данным имеет тенденцию сбываться в будущем. Возможно, так или иначе, он умудряется завладеть устройством мира вокруг него, но только специфическим и непонятным способом.
Ты обсуждал это с Дэвидом Кроненбергом?
РП: Отчасти. Но ему нравилось, когда я искал ответы на что-нибудь непонятное. В частности, он оценил, когда я начал играть, действительно не понимая, что делаю, и как только он понял, что я родил ряд процессов и результатов, он остановил меня. Это очень странный способ режиссуры, основанный в основном на чувствах, нежели на идеях.
Как ты готовился к роли?
РП: Дэвид не признает тесты. Мы не говорили много о фильме, прежде чем начали снимать. Во время съемок на съемочной площадке я встретил других актеров, и только там я понял, как они буквально появились в лимузине Эрика Пэкера. И это было достаточно мило. С начала съемок все было так, будто я живу внутри фильма и лимузина: я всегда был там, это стало моим домом, и на своем месте я приветствовал всех других актеров, которые наносили визит, пока я продолжал восседать на этом подобие трона. Ощущение всего этого бархатного окружения было достаточно удобно, и всем остальным надо было приспособиться к тому, что называлось моим миром.
У тебя были инструкции о внешности твоего героя или его одежде?
РП: Да, но главным было то, что у Пэкера была нейтральная внешность. Поэтому мы пытались избегать заметных и стереотипных черт бизнесменов. Единственный разговор основывался на выборе солнечных очков, надетых в начале, я искал безликую пару, которая ничего бы не говорила о герое.
Сильно ли отличаются съемки сцен в такой хронологической последовательности сценария?
РП: Думаю, очень важно так делать, это создает общий эффект, который оформляет весь фильм. Когда начались съемки, никто не знал, что будет в конце… Ну, наверное, только Дэвид знал, но он никогда не намекал на это. Для команды подлинность фильма была раскрыта, когда Пэкер узнал о себе что-то новое. Также съемки в хронологической последовательности позволили мне охватить всю сущность Пэкера, когда его жизнь постепенно разваливается на части.
Одной особенностью твоей роли было то, что шаг за шагом ты знакомишься с разными актерами. Каково это?
РП: Когда я согласился сниматься, единственным уже утвержденным актером был Пол Джаматти, который, по моему мнению, великолепен. Затем было одновременно и волшебно, и немного пугающе увидеть Жюльет Бинош, Саманту Мортон, Матье Амальрика… а таком проекте. Им было нелегко, Дэвид ждал от актеров изменения их игры, отпущения привычек. Для них это было трудно: так мало времени. Что касается меня, я поселился в этом мире, в мелодию с ее ритмом, но другим надо было привыкнуть к этому немедленно. На самом деле, некоторые совершали удивительные вещи, пока шли съемки. Особенно Жюльет Бинош, которая генерировала невообразимое количество актерских идей.
Ты сказал, что существовали различные стили игры, особенно из-за многообразия народа, участвующих в фильме, или все закончили тем, что походили на шаблоны Кроненберга?
РП: Нет, были разные эмоции, и я думаю, что Дэвид рвался к этому. Парадоксально, но эта непохожесть подчеркивалась всеми героями, ставшими по идее американцами, исключая Матье Амальрика. Такая непохожесть гармонирует с Нью-Йорком, куда почти все прибыли из разных мест, и где родной язык многих людей не английский. Конечно, фильм не стремится к реализму, включая Нью-Йорк, никогда не настаивалось на точном расположении. Но такое многообразие актеров с разными взглядами на Нью-Йорк способствовало эксцентричности и абстракции фильма.
Поскольку ты имеешь к этому отношение, ты знаешь какие-нибудь рекомендации, может быть, откуда другие актеры черпают вдохновение?
РП: На самом деле, все как раз наоборот, я пытался держаться подальше от любых возможных упоминаний. Особенно я не хотел напоминать зрителям о других фильмах об Уолл-стрит, финансистах, богатых банкирах и т.д. Это скорее о поиске правильного менталитета, нежели об опоре на обычное отношение или актерские эффекты.
Не помнишь, есть ли у Кроненберга специфические требования, направленные на определенные моменты во время совместной работы?
РП: Он настаивал на том, чтобы мы проговаривали диалоги точно так, как они написаны, буквально слово в слово. Он не терпел никаких изменений. Сценарий проходит в быстром ритме, мы должны были подчиняться ему, что касается дикции, то она тоже была затронута. Он не сомневался в этом, поэтому делал очень короткие дубли, которые, я думаю, довольно жуткие. В первый съемочный день Пол Джаматти на одном дыхании выпалил длинный монолог героя, несомненно, самая длинная реплика во всем фильме, и Дэвид снял это одним дублем. Сцена была снята, мы двигались дальше. Я очарован игрой Пола, проворством Дэвида и тем, как он с уверенностью говорит, что дубль хорош.
Ты работал так же, скрупулезно рассказывая диалоги, как они были написаны?
РП: Это то, с чем я не был знаком, именно это побудило меня в большей степени сниматься в фильме. Я никогда ничего подобного не делал, обычно сценарии не воспроизводятся точь-в-точь, они просто основа, а актеры сами продумывают их. В моих предыдущих фильмах диалоги были гибкими. В этот раз все так, будто играешь в пьесе: когда играешь Шекспира, ты не можешь перефразировать реплики.
Кстати, лимузин немного похож на подмостки.
РП: Абсолютно. И в такой обстановке было возможно снимать одну сцену или другую, что значит, ты должен быть готов сыграть парочку из них. Я провел много времени, заучивая все реплики в первое время, так как я начинал как сценический актер, сейчас уже достаточно много времени прошло. Это порождает напряженность, тебе надо держаться в состоянии боевой готовности, что к лучшему… Даже если это заставляло меня вести жизнь отшельника во время съемок: я должен был узнать роль, запомнить массу страниц и остаться сосредоточенным. Но на самом деле это довольно приятное чувство. Лучше, чем на многих площадках, где все разделено.
Что было для тебя самым сложным в съемках?
РП: Было волнующе играть героя, который не проходит через очевидную эволюцию или не идет по предсказуемой тропинке. На самом деле он это и делает, это даже ад эволюции, хотя не таким способом, которым мы всегда подмечаем изменение героя. Но Дэвид полностью контролировал этот аспект. Я никогда не работал с настолько контролирующим режиссером, который сам продумывает все и вся, точно осознавая, чего хочет, каждый шаг пути. Сначала я считал, что это из ряда вон выходящее, но постепенно я начал чувствовать себя все увереннее и расслабленнее.
Интервью Дэвида Кроненберга
Ты знал роман Дона ДеЛилло?
ДК: Нет, я не читал его. Пауло Бранко и его сын Джуан Пауло предложили мне адаптировать его для экранов, Пауло сказал мне: «Мой сын думает, что ты единственный, кому следует снимать этот фильм». Я знал о других книгах ДеЛилло, и я знал Пауло и многие великолепные фильмы, в которых он был продюсером, поэтому подумал, что стоит взглянуть. Это довольно необычно для меня, так как я, как правило, предпочитаю появляться с собственными проектами. Но из-за этих двоих я сказал «хорошо» и взял книгу. Спустя два дня я прочитал ее и позвонил Пауло, чтобы сказать: «Ладно, я согласен».
Ты хотел написать сценарий сам?
ДК: Определенно. И знаете что? Я сделал это через шесть дней. Неслыханно. Фактически я начал перепечатывать диалоги с книги в компьютер, ничего не изменяя и ничего не добавляя. Это заняло три дня. Когда это было сделано, мне стало интересно: «Достаточно ли этого материала для фильма? Думаю, да». Следующие три дня я провел, заполняя пробелы между диалогами и просто наслаждаясь написанием сценария. Я отправил его Пауло, который сказал: «Ты торопишься». Но в конце ему понравился сценарий, и мы продолжили работу.
Что убедило тебя в том, что роман может перейти в фильм, и что ты хочешь стать его режиссером?
ДК: Потрясающие диалоги. ДеЛилло славится этим, но диалоги в «Космополисе» особенно потрясающие. Говорят, некоторые диалоги «пинтеровские», а-ля Гарольд Пинтер, но думаю, нам также надо поговорить о «делилловских» диалогах. За исключением того, что Пинтер – драматург, его виртуозность в плане писателя диалогов очевиднее, но поскольку романы – серьезное дело, работа Дона ясно показывает необычную и выразительную мощь.
Что тебя волновало в мире Дона ДеЛилло?
ДК: Я прочел пару его книг: «Весы», «Изнанка мира», «Бегущий пес»… Они мне действительно понравились, даже несмотря на то, что написаны они по-американски. Я не американец, а канадец. Это большая разница. Американцы и европейцы думают, что канадцы лучше ведут себя и являются немного более утонченной версией американцев, но все намного сложнее. В Канаде у нас не было революции, рабства или гражданской войны, здесь только полиция и армия носят пистолеты, мы совсем не участвуем в подобной вооруженной жестокости, у нас глубокое чувство принадлежности к данному обществу и необходимости снабжать всех минимумом дохода. Американцы рассматривают нас как социалистическую страну! Это то, что расходится по книгам ДеЛилло, потому что я могу принять его видение Америки, он делает ее понятной, и я могу погрузиться в нее.
Действия и романа, и фильма происходят в Нью-Йорке, но немного разными способами. Книга дает дотошные географические детали, тогда как фильм более абстрактный.
ДК: В романе лимузин Эрика Пэкера пересекает Манхэттен с востока на запад по 47 улице. Многие места, описанные в книге, больше не существуют, этот Нью-Йорк стал отчасти нереальным. Как по мне, так даже если книга неоспоримо описывает действия в Нью-Йорке, это очень субъективный Нью-Йорк, мы ведь в голове Эрика Пэкера. Его версия города существенно отличается от реальности улиц, он не понимает людей и город. Следовательно, я подумал, что будет разумным довольствоваться более абстрактным видением, даже если это настоящий Нью-Йорк, который вы можете увидеть сквозь окна машины.
Прошло десятилетие с написания романа. Ты думал, что это может стать проблемой?
ДК: Нет, потому что роман на удивление пророческий. И пока мы снимали фильм, случалось то, что было описано в романе, Руперт Мердок получил пирогом в лицо, и конечно, было движение «Захвати Уолл-Стрит» после окончания съемок. Мне надо было изменить все, чтобы сделать историю современной, единственное различие – мы использовали юань вместо иен. Не знаю, записывал ли ДеЛилло мнения, но следовало бы: у него удивительно проницательное видение того, что происходит, или поворота событий… Фильм современный, а книга пророческая.
Ты иначе читал книгу, когда знал, что можешь обернуть ее в фильм?
ДК: Да, конечно. Такое никогда со мной не случалось, я не читаю книги, думаю: «Можно ли то снять?» Обычно я не думаю об этом, я просто много читаю, потому что мне это нравится. Это потакает веселью. Но в этот раз я обнаружил, что делаю две вещи сразу: читаю как читатель хорошего романа и как режиссер, интересующийся, достаточно ли материала для фильма. Конечно, потом, когда появится адаптация, вы получите микс из восприимчивости двух авторов, в данном случае, меня и ДеЛилло. То же было с Баллардом или Стивеном Кингом. Похоже на то, как ребенка делаешь: нужно два человека, и фильм становится немного похожим на обоих «родителей», или на марксистскую диалектику. Конечно, я думал немного о Марксе, пока снимал фильм, только потому, что услышал первое предложение из «Манифеста Коммунистической партии»: «Призрак бродит по миру»…
Только сейчас мы говорим не о Европе, а о мире…
ДК: Конечно. Но здесь это важная тема, единственное, что я никогда раньше не принимал, - деньги. Власть денег, то, как они создают мир. Чтобы вести с ними дела, мне не нужно было проводить тщательные поиски финансов. Агенты есть везде. Они на телевидении, в документальных фильмах, на бумаге. Они делают и говорят, что ДеЛилло написал, их поведение похоже на поведение Эрика Пэкера. Для меня упоминание Маркса не банально. В «Манифесте Коммунистической партии» Маркс пишет о модернизме, о временах, когда капитализм будет настолько простираться в пространстве, что общество слишком быстро бросится к людям, и когда скоротечность и непредсказуемость будет нормой. В 1848! И именно это мы видим в фильме. Я часто интересовался, что бы Карл Маркс подумал о фильме, потому что он показывает много вещей, которые он предвидел.
Что ты имел в виду, «заполняя пробелы между диалогами»?
ДК: Через три дня мои диалоги находились «в подвешенном состоянии», мне надо было понять, как заставиться их звучать в лимузине. Поэтому мне надо было описать лимузин в деталях: где сидит Эрик? Где остальные? Что происходит на улицах? Где происходит драка с пирогом? И так далее. Обычные детали, типа выбора места действия и опор, но это составляет фильм. Я никогда не писал сценарии для других режиссеров, поэтому, когда писал, всегда держал в голове режиссуру. Для меня сценарий – план для моей команды и актеров, а также орудие труда. Нужно думать обо всем сразу, какая информация пригодится художнику, реквизитору или дизайнеру по костюмам? Каковы финансовые заключения таких-то и таких-то вариантов? И так далее.
Среди сделанных изменений есть сцена в конце книги, когда Эрик Пэкер понимает, что он на съемочной площадке…
ДК: Да, как только я прочитал книгу, я подумал: этого не случится, это только в голове Пэкера. Я не поверил в это. И я не мог представить, что сниму кучу голых тел на улице Нью-Йорка. Я отношусь с осторожностью к фильмам в фильмах. Это может быть интересным, но только когда это предусмотрено. Это одна из главных сцен, которые я вырезал из книги вместе с нищенкой, бездомной женщиной, которую они обнаружили в машине, когда возвращались с вечеринки. Я снял сцену, но позже подумал, что ситуация неправдоподобная и неестественная, поэтому вырезал ее.
И конечно, ты также вырезал главы, в которых Бенно Левин вмешивается в историю перед заключительной частью.
ДК: Это не сработало бы в фильме. Нам нужен бы был голос за кадром или одно из тех устройств, которое часто приводит к плачевным результатам. Я предпочитал сберечь все для встречи его и Пэкера – финального эпизода, который очень длинный: 20 минут. 20 минут диалогов! Это выбор, выбор, который вам нужно сделать, чтобы превратить роман в фильм. Затем снова, когда сценарий закончился, я все еще не знал, какой фильм я собираюсь снимать. Я часто спрашивал, превзойдет ли исход мои ожидания, но у меня не было предположений, с чего начать. Было бы абсурдно выдумывать какие-то шаблоны или образцы и стараться соотнести их по возможности близко. Только бессчетные шаги в съемках фильма могут сделать так, чтобы все закончилось. И это к лучшему. Поэтому я не делаю раскадровки: все просто пытаются воссоздать то, что было нарисовано. Это не моя идея. Мне надо удивляться собой и другими. Начиная с актеров, конечно. Но даже с Питером Сушицки, кинематографистом, с которым я работаю с 1987, мы всегда можем попробовать что-то новое и удивить друг друга. Это намного интереснее.
Как ты выбирал места действия?
ДК: Как ни странно, 47 улица в Нью-Йорке довольно похожа на улицы в Торонто. Мы создали пространство фильма, соединив реальные элементы Нью-Йорка с остальными из Торонто, где мы снимали сцены внутри. Мы не могли снять весь фильм в реальном лимузине, нам надо было воссоздать некоторые сцены в студии, чтобы мы могли двигать по кругу камеру. Следовательно, то, что вы увидите на переднем плане за окнами машины, - заднее проецирование. Главный предмет – сам лимузин, который не столько машина, сколько ментальное пространство: быть внутри лимузина – это все равно, что быть в голове Эрика Пэкера. И это все, что имеет значение.
В «звукоизоляционном» лимузине. Слово не встречается во французском переводе…
ДК: Правда? Ну, во всяком случае, оно есть в романе, этот неологизм придумал ДеЛилло, упоминая Пруста, которому закупорили комнату. ДеЛилло придумал глагол «звукоизолировать». Я не уверен, много ли людей поймут намек, но я не хотел объяснять это, в любом случае, думаю, слово вызывает вопросы, искажение. Тем лучше. Мы много думали о внутренней гарнитуре машины, которая выглядит снаружи как любой другой лимузин. Подобие трона, на котором сидит Пэкер, не правдоподобный, но это представляет баланс силы, установленных отношений между властелином и его гостями. Много гарнитуры пришло из книги, включая мраморный пол.
В книге есть экраны, на которых он видит себя в будущем… он видит собственную смерть в стекле его часов в конце. Ты не сохранил этот элемент.
ДК: Я пытался, мы сняли сцены, в которых он видит себя более взрослым. Но это выглядело фальшиво, дл меня это было подделкой. Я подумал, что вы тоже согласитесь с этим, подчеркивая это, или просто все кинете. Если Эрик Пэкер увидел себя в будущем, это станет главной чертой героя, и как-то я уже бился с таким результатом в «Мертвой зоне». Мы сохранили только одно предложение из всей идеи предупреждения: «Почему ты видишь вещи, которые еще не случились?», потому что надо смириться с тем фактом, что он миллиардер.
Как проходил кастинг?
ДК: Занимательно, как было в случае с «Опасным методом», актеры были не такие, каких я представлял в своей голове. Оба раза были частью постоянного обновления фильма. В случае с «Космополисом» сначала на главную роль предполагался Колин Фаррелл, а Марион Котийяр – на роль Элис, жены Эрика Пэкера. Затем у Фаррелла появились накладки в графике, а Марион Котийяр забеременела. Поэтому я изменил сценарий, подгоняя его для более молодых актеров, которые больше подходят к книге, и конечно, его жена тоже должна быть молодой. Это намного лучше. Настоящая проблема – это когда ты подписал финансовое соглашение, опираясь на имя актера, а он уходит, - это не артистическая проблема, это денежная проблема. Но это не стало для нас вопросом.
Ты тотчас подумал о Роберте Паттинсоне?
ДК: Да. Его работа в «Сумерках» интересная, хотя, конечно, она попадает в специфические рамки. Я также посмотрел «Отголоски прошлого» и «Помни меня» и убедился, что он мог бы стать Эриком Пэкером. Далее идет тяжелая часть, он появляется на всех кадрах без исключения, я не думаю, что когда-либо снимал фильм, где актер буквально никогда не покидал кадр. Выбор актера – дело интуиции, здесь нет правил или инструкций.
В этом фильме ты снова работал сообща со многими людьми, с которыми обычно и работаешь, например, с Питером Сушицки или композитором Говардом Шором, который написал музыку ко всем твоим фильмам, начиная с «Выводка» тридцать три года назад. А были ли в этот раз какие-нибудь особенные требования к музыке?
ДК: Говард Шор – один из первых, кому я отправил сценарий. У него было две характерные черты. Первое, это особенная музыка, как песни из Sufi рэпера Brutha Fez или Erik Satie. Также там было огромное количество диалогов, которые достаточно серьезны для музыкального сопровождения, особенно когда диалоги хитрые, и ты просто не можешь прервать их трубой. Нам нужна была осторожная музыка, но в то же время допускающая присутствие определенных тонов. Говард работал с канадской группой Metric, певица Эмили Хейнс использует голос как инструмент едва уловимым способом, это идеально отвечало нашим нуждам.
Ты настаивал на том, что твоим актерам надо говорить реплики точно так, как они написаны…
ДК: Да. Вы можете снять фильм с импровизацией актеров, великолепные режиссеры успешно делают это, но у меня другие перспективы. Не думаю, что написание диалогов – актерская работа. Особенно для этого фильма, так как диалоги, написанные самим Доном ДеЛилло, были той самой причиной, по которой я захотел снимать его. Исходя из этого, у актеров есть широкая свобода действий, тональность и ритм, что полностью зависит от них. Это было особенно интересно Роберту Паттинсону, в чьем лимузине показывались различные персонажи, сыгранные разными актерами. Это заставило его играть иначе, в зависимости от того, какой актер сидел напротив него.
Ты пытался снять фильм в хронологическом порядке?
ДК: Насколько это было возможно. Так было почти для всех сцен в лимузине. Пол Джаматти пришел в конце, и последняя сцена, которую мы снимали, - финальная сцена фильма. Иногда встречаются практические помехи, но по большей части я уважаю здесь хронологию больше, чем в моих предыдущих фильмах. Принимая во внимание то, что история происходит в один день, но комплексная эволюция затрагивает героя, очень выгодно работать таким образом.
Интервью Дона ДеЛилло
Откуда же взялась идея адаптации «Космополиса»?
ДД: Я тут не причем. В 2007 Пауло Бранко пригласил меня принять участие в кинофестивале в Эшториле, который находится в Португалии. Ему нравились люди, которые находились за пределами киноиндустрии, например, писатели, художники или музыканты, подходящие для членов жюри, и, конечно, очень приятно поговорить о фильмах. При случае он рассказал мне о проекте, на самом деле, эта идея принадлежала его сыну Джуану Пауло. Он уже получил права на книгу. Я знал его как продюсера, впечатляющий список кинематографистов, с которыми он работал, поэтому я согласился. Затем возник вопрос о режиссере, и думаю, Джуан Пауло – единственный, кто предложил Дэвида Кроненберга. Следующее, что я знаю, Кроненберг появился на борту, и дело приняло позитивный оборот. На самом деле, это все происходило очень быстро.
Ты читал сценарий?
ДД: Да, он невероятно близок к книге. Конечно, Кроненберг вырезал пару сцен, которые не получились, но он верен духу романа. Конечно, у меня не было намерения писать комментарии, когда читал это, это стало фильмом Кроненберга. Мой роман, но его фильм, в этом нет вопросов. Потом в прошлом марте я увидел фильм в Нью-Йорке, когда он был закончен. Я был поражен. Он был бескомпромиссным. Мне понравился фильм от самого начала, со вступительных титров: прекрасная идея начать с Джексона Поллока и закончить Ротко, если на то пошло. И финальная сцена с Робертом Паттинсоном и Полом Джаматти потрясающая!
Ты думал об адаптации на экраны?
ДД: На протяжении нескольких лет поступало много предложений адаптировать мои книги, но они никогда не были успешными. Я думал, что адаптация «Космополиса» будет сложной, так как многие действия происходят в машине, что не получится нормально передать на экраны. Но Кроненберг не только признал это, он также снял кадр в лимузине, который на самом деле происходит где-то в другом месте, например, эпизод с Жюльет Бинош.
Возник такой парадокс с книгами: забитые упоминаниями о кинотеатрах, они все равно кажутся невозможными для адаптации.
ДД: Ты прав, но я не могу объяснить это. Я думал, что «Весы» или «Белый шум» легче преобразить в фильм, но вероятно, это очень сложно. Я не знаю почему. В любом случае, не ждите, что я задумаюсь об этом и напишу сценарий.
Кино играет огромную роль в книге, но едва ли упоминанием точного фильма или кинематографиста. Это скорее идея кино, которое подобно модели или личности.
ДД: Конечно, кинематографическая восприимчивость имеет большее значение, нежели фильм с одиночной точки зрения. Я вырос в Бронксе, мы смотрели вестерны, мюзиклы, бандитские киношки – тогда я не знал, что такое «черное кино». Затем я переехал в Манхэттен и узнал Антониони, Годара, Трюффо, великих современных европейских режиссеров, а также японских режиссеров, начиная с Куросавы. Для меня это было откровением: величина таких фильмов равна величине великолепных романов! Многие люди думают, что в 1960-х я бросил работу в рекламной компании, чтобы написать первый роман. Не совсем: я просто бросил, потому что мог ходить в кино каждый день. Только после этого я всерьез занялся писательством.
После ты написал «Американа», историю о мужчине, который бросает работу в индустрии СМИ, чтобы снять фильм…
ДД: Точно! (смеется) И с тех пор как я живу рядом с Нью-Йорком, я продолжаю узнавать новые фильмы, которые выходят в кинотеатрах где-либо еще в Америке. Когда-то я жил в Греции три года и изголодался по фильмам, хорошие фильмы там не показывали, и я, правда, по этому скучал. Во всем остальном я следил за тем, что происходит в киноиндустрии, и, думаю, что последние «Туринская лошадь» Белы Тарр, «Древо жизни» Терренса Малика и «Меланхолия» Ларса фон Триера являлись основными.
В романе нет многочисленных упоминаний кино, героев, которые хотят снять фильм, потерянный фильм или секретный. Там достаточно кинематографа в описании, например, траектория мальчика или бейсбол в начале «Изнанки мира» - они похожи на эпизоды фильма.
ДД: Потому что когда я пишу, мне нужно видеть то, что происходит. Даже когда это простой разговор двух парней в комнате, диалогов не достаточно. Мне нужно визуализировать сцену, где они находятся, как сидят, как одеты и т.д. Я никогда долго об этом не думаю, все приходят само, но недавно я узнал о том, что, пока идет работа над романом, в котором герой проводит много времени, смотря фото-отчет на широком экране, изображения бедствий. У меня не было проблем с описанием процесса, что сказать, чтобы увидеть процесс. Мне некомфортно с абстрактным написанием, историями, которые выглядят как эссе: тебе следует видеть, мне нужно видеть.
Ты смесь итальянских и американских корней. Ты ощущал родство с поколением итальянско-американскими режиссерами, которые совершали успехи в 1970-х, и с которыми ты одного возраста?
ДД: Мне нравились «Злые улицы». Я вырос в Бронксе и Скорсезе, юге Манхэттена, Маленькой Италии, но мы разделили одни и те же языки, один и тот же акцент и одно и то же поведение. Нечего и говорить, что я знаком с такими смутьянами, как герой Роберта Де Ниро, я даже знал некоторых из них. Но самый важный опыт восходит к другому. Я был очень молодой, когда увидел «Марти» Делберта Манна, который происходит там, где я жил, в итальянской части Бронкса. Фильм снят в Манхэттене, там было восемь парней, забирающихся в машину. Начальная сцена происходила на Артур-Авеню. Это наше место! Увидеть улицу, магазины в кинотеатре было прекрасно. Будто наше существование признали. Мы никогда не думали, что кто-то снимет фильм на этой улице.
Как ты отреагировал, когда услышал, что Дэвид Кроненберг будет снимать фильм?
ДД: Очаровательно. Я не смотрел его ранние фильмы, но, по крайней мере, начиная со «Связанных насмерть», я видел все. Мне нравится «Столкновение», «Экзистенция» и, конечно, «Оправданная жестокость». Сначала я интересовался, было ли это тем, над чем он обычно работал. Я так не думал, но предположил, что это могло стать хорошей вещью, возможностью для него приняться за субъект оригинальным способом. В любом случае, я был уверен, что он сможет передать содержание книги так, что всех удивит, включая меня. Я не думал, что он сделает, но это не было бы чем-то обычным.
Видел его версию «Обеда нагишом»?
ДД: Да, впечатляет! Точно такой же сюрприз я ожидал от «Космополиса.
Это было, когда ты встретил Дэвида Кроненберга?
ДД: Да, он тоже был в Эшториле. Но мы не разговаривали об адаптации книги, я хотел держаться подальше от этого. Мы немного поговорили о том, что сниматься это будет преимущественно в Торонто, я видел, что он знал, что делает, и это было хорошо. Наверное, мы говорили об актерах на главную роль, но его выбор не мог сделать этого. Позже, когда Пауло рассказал мне о Роберте Паттинсоне, я подумал, что моя четырнадцатилетняя племянница будет меня уважать.
Ты посещал съемочную площадку?
ДД: Нет. Мне предлагали, но я не думал, что это полезно. Я уже был на съемочных площадках, это скучно. Ты проводишь кучу времени, просто чего-то ожидая.
К слову о месторасположении фильма, Нью-Йорк очень важен в романе, ты не беспокоился о том, что многое снимется в другом месте?
ДД: Главное – действия происходят в лимузине. Это как мир, с его инструкциями, посетителями или злыми людьми. Это единственное, что имело значение. Кроме того, съемки в другом месте придавали фильму широкий размах, конечно, это Нью-Йорк, но мы имели дело с идеей «самого современного города», что хорошо подходит.
Книга была выпущена в 2003, фильм – в 2012, ты не боялся, что такой интервал будет проблемой?
ДД: Интересно то, что, когда съемки почти завершились, движение «Захвати Уолл-Стрит» объявило забастовку, что поразительно гармонирует с темой фильма. Думаю, это единственное начало. Вия Кински, начальник теории Эрика Пэкера (Саманта Мортон) объясняет боссу, что протестующие – прямые потомки Уолл-Стрит и капитализма, и это они способствуют обновлению и изменению системы. Они помогают Уолл-Стрит переопределиться в лице нового контекса и большего мира. По-моему, то, что случилось: «Захвати Уолл-Стрит» не уменьшило астрономических бонусов, сгребаемых исполнительной властью.
Какой была твоя реакция, когда ты впервые увидел фильм? Нашел новые элементы, которых нет в книге?
ДД: Я был заинтригован. Были очень смешные моменты, и я был поражен концовкой, это подняло фильм на новый уровень. То, что случилось между Эриком Пэкером и Бенно Левином, персонажем Пола Джаматти, отмечено обоюдным уважением, то, что есть в книге, но более осязаемо в фильме. Конечно, Дэвид сделал правильное решение, вставив два кадра Бенно Левина, прежде чем они встретились. Те две вставленные главы подходят роману, не фильму.
Диалоги почти все твои. Каково было слышать их?
ДД: Это самая странная вещь! Это мои слова, но они зажили новой жизнью. Я написал разговор об искусстве, который разделили Эрик и героиня Жюльет Бинош, но было такое ощущение, что я в первый раз о нем узнал или понял.
Один из главных аспектов книги то, что вещи и слова определяют их, становятся старомодными и остаются позади, преследую процесс ускоренного устаревания. Пэкер продолжает говорить «это все еще существует?», «как мы используем это слово?», «компьютер, это такое устаревшее слово» и т.д.
ДД: Это правда, и в романе у него специфическое восприятие времени, которое опережает его, он видит, что вскоре случится. Этот аспект почти исчез из фильма. На книгу я потратил много внимания, чтобы показать, что деньги определяют наше восприятие времени. Они говорят: «время – деньги», но в данном контексте деньги – время. Эта идея также присутствует в фильме, только в другом ракурсе.
Твое имя появляется в заключительных титрах к песне в фильме.
ДД: Да, я заметил! Это из-за стихов, которые я написал для рэпера Sufi в книге, которые также использовались в фильме. Они положили начало моей новой карьере автора рэпа… Я не мог гордиться собой еще сильнее.
Перевод выполнен Alice_Green специально для сайта www.twilightrussia.ru. При копировании материала обязательно укажите активную ссылку на сайт и автора перевода.
Новое интервью с Робертом, Дэвидом Кроненбергом и Доном ДеЛилло
|
...что в 
...что у нас на сайте есть собственная Студия звукозаписи TRAudio? Где можно озвучить ваши фанфики, а также изложить нам свои предложения и пожелания? 
0
Еще раз спасибо)
