 В своем романе 1977 года «Игроки» Дон ДеЛилло рассказывает историю
разрушенного брака из-за теракта на Нью-Йоркской фондовой бирже. В
«Грейт-Джонс-стрит» 1973 года он изобразил богатую рок-звезду, пытающегося скрыться от своей собственной известности, прервав свой тур и
спрятавшись в квартире на Манхэттене. В «Мао II» (1991 года) он отправил
затворника-художника прочь от культурного мира на Ближний Восток с его
политическим насилием того времени. Эмоциональный эффект слишком
освещенного в прессе сообщества, способы, которыми формируются личные
отношения благодаря влиянию науки, финансов и насилия – на протяжении
четырех десятилетий ДеЛилло рисовал, прогнозировал и трасмутировал
психическую основу современной жизни в свои особые литературные
творения. Романы ДеЛилло охватывают огромные темы – и все чаще в его последних работах – являются поэтичностью неопределенности. Его главные
герои противоречивы, их животные инстинкты смущают и заново возрождаются
под действием исторических событий, что происходят вокруг них.
Небольшой, почти минималистичный роман ДеЛилло 2003 года «Космополис»
рассказывает историю Эрика Пакера, новоиспеченного миллиардера, который
управляет активами, наблюдая за гигантской ставкой, которую он поставил
на китайский юань, через компьютеризированный мир, что окружает его. Но
на 209 страницах книги, все, чего желает Пакер, – подстричься. Двигаясь в
своем длинном лимузине, Пакер дюйм за дюймом пересекает Манхэттен,
движение которого нарушено в связи с приездом Президента, похоронами
рэппера и протестами (антиглобистов в 2000 году, события которого и
описывает книга, и теперешних, которые видели и мы на примере движения
«Захвати Уолл-стрит»). В своей адаптации Дэвид Кроненберг почти вплотную
придерживается линии повествования и диалогов книги. Во время путешествия Пакера навещает его уже почти бывшая жена (Элиз, сыгранная
прекрасной Сарой Гадон), сексуальный агент по продаже произведений
искусства (Жюльет Бинош) и пирогоубийца (Матье Амальрик). А затем
начальник безопасности говорит об угрозе смерти, которая исходит от
таинственного некто, Бенно (идеальный Пол Джаматти).
В
необычной роли Пакера выступила "Сумеречная" звезда Роберт Паттинсон,
который привнес и жестокую отрешенность, и ранимость этой роли. Как и
все актеры здесь, он справился с диалогами ДеЛилло, – которые на
страницах совсем не кажутся такими, что отлично бы звучали с экрана, –
очень хорошо. Действительно, тема Кроненберговского фильма, как и книги
ДеЛилло - это диалоги, та история, которую они рассказывают. В романе, Пакер говорит своему главе отдела технологий, Шинеру: «Весь этот
оптимизм, весь этот прогресс и процветание. Все происходит неожиданно,
как взрыв. Причем все одновременно. Если я вывихну руку, что я
почувствую? Я знаю, что ты анализируешь миллионы мелочей каждые десять
минут. Схемы, коэффициенты, индексы, кучу информации. Мне нравится
информация. Она – наша любовь и наш свет. Невероятнейшее чудо! И
благодаря ей мы что-то значим для мира. Люди едят и спят в тени нашей
работы. Но в то же время остается вопрос – а что же мы собственно
делаем?»
Я поговорил с Кроненбергом о процессе адаптации в целом и специфике превращения «Космополиса» в фильм.
Сначала
я хотел бы спросить у вас вот о чем: с тех пор как вы адаптировали
«Автокатастрофу», «Обед нагишом» и «М. Баттерфляй», давайте поговорим
немного о процессе адаптации в целом. Что привлекает вас в
литературных произведениях? И то, что привлекло вас в «Космополисе»,
отличается или схоже с тем, что привлекло вас в ваших предыдущих
адаптациях?
Что ж, на самом деле я не знаю, что привлекает
меня. (Смеется) У меня нет каких-то правил, понимаете? Все очень
субъективно. Думаю, кто-то может взглянуть, скажем, на «Автокатастрофу,
«Мертвую зону» и «Обед нагишом» и найти в них что-то общее с
«Космополисом», но для меня это работа критиков, их анализ. «Космополис»
дал мне Пауло Бранко, португальский продюсер. Я прочел другие работы
ДеЛилло, но не знал о «Космополисе». Так что я прочел его, а затем два
дня спустя я сказал: «Да, думаю, мне бы понравилось снять это. Но мне
нужно увидеть, получится ли из этого настоящий фильм». Я буквально
провел три дня, просто переписывая диалоги с книги, придавая им форму
сценария, а затем еще три дня заполняя пробелы – описание сцен и прочее.
По ходу я убрал то, что, как по мне, не сработало бы на экране. Я
делал это интуитивно, вот таким собственно и был процесс отбора. Это не
было просто механической работой. В конце всего я прочел свой сценарий и
сказал: «Да, этот фильм это тот фильм, который я бы хотел снять». Так
что... вот так я работал. А эти шесть дней и стали тем временем, за который
я написал сценарий. [Сценарий] никогда не изменялся, и весь он был взят
с книги. Должно быть, я додал одну или две строки или какой-то
комментарий, но только чтобы прояснить кое-какие вещи, но это все. Это по-своему уникальная адаптация, потому что в некоторых книгах
диалоги не выглядят так, будто их можно услышать из уст актеров. Они
литературны, и это срабатывает на страницах, но это не то, что вы
действительно хотели бы услышать из уст какого-то человека, так что вы
изменяете их. В этом случае я действительно хотел, чтобы диалоги
[остались прежними]. Именно это, вероятно, больше всего и привлекло меня в
этой книге. Я действительно почувствовал: «Вау, мне бы захотелось
услышать, как актеры произносили бы этот диалог, и увидеть, что же
случится». Ни одна из других адаптаций не воспринималась так. И это не
удивило меня, потому что каждый проект совершенно уникальный.
ДеЛилло
часто думает скорее не о своем сюжете, а, учитывая его почти пророческие
свойства, скорее о своей способности точно определить макросилы,
которые направляют нас. Были ли вы заинтересованы в философии или
мироздании ДеЛилло, или просто в большей реалистичности этой истории?
Я думаю, больше в том, что он выразил через «Космополис», прежде всего, с
точки зрения ритма его особенных диалогов, которые, я действительно
считаю, чем-то похожи на тирады Пинтера в том смысле, что они реальны, –
понимаете, американцы действительно говорят так, – но также они очень
стилистичны. И потом, в том, как презентует себя эта книга, даже если
она не совсем философская, она имеет философское значение. Мне
действительно нравится это. [Его диалоги] кажутся простыми, одновременно
же появляется эта невероятная многослойность и комплексность. Что же
касается сюжета, что ж, мне действительно понравилась ограниченность
книги. Один день из жизни, одна улица, прежде всего один человек.
Я
думал об этом фильме как о фильме об экономике, мире, в котором мы
сейчас живем, и я подумал о других фильмах об экономических бедствиях.
Вы можете вернуться к «Похитителям велосипеда» или еще более ранним,
историям довольно ясным. Сегодняшние экономические силы, со всем этим
глобализмом и компьютерной торговлей, настолько абстракты. Что вы сами
думаете о драматичности или последующей судьбе этого мира?
Это,
конечно же, непреодолимо связано с движением «Захвати Уолл-стрит», с
протестующими в фильме и книге, но книга-то была написана 12 лет назад.
Так что ДеЛилло ожидал этого, но в каком-то плане фильм и книга
рассказывают не совсем об мировой экономике. Они об одном очень
удачливом парне, который был склонен к саморазрушению и в
действительности, в каком-то плане искал смерть в различных ее
аспектах, включая и финансовую смерть. Так что его экономическая
катастрофа вызвана им самим. Фильм в действительности не имеет никакого
отношения к мировой экономике; он никак не связан с евро, например.
Думаю, в нем есть какие-то предпосылки к этому, но когда вы посмотрите
на него, то увидите, что это действительно фильм об одном парне. Я имею в
виду, вы можете представить, чтобы этот фильм происходил во время,
когда мировая экономика был довольно здорова, и, кстати, когда ДеЛилло
писал эту книгу, так и было. Я думаю, это метафора о современной мировой
экономике, но скорее всего это фильм об экономике конкретного этого
парня.
Говоря о диалогах, вы работали с актерами, чтобы
создать совместный тон, или вы хотели, чтобы различные актеры привносили
свою собственную интерпретацию этих диалогов?
Для меня частью
удовольствия было наблюдать над тем, как различные актеры пытались
скопировать специфический ритм диалогов Дона. Одним из основных правил –
мне правда никогда не нужно было озвучивать его, поскольку это было и
так очевидно, – что вы не имели права изменять диалог. Вы говорите по
сценарию. В принципе, вы рассказываете роман. Но, учитывая это, в то же
время появилось невероятная возможность для изобретательности и
текстурирования и всего прочего. Так что часть наслаждения состояла в
наблюдении за тем, как кто-то, например, Жюльет Бинош, справляется с
диалогом, играя с Робом Паттинсоном. Два совершенно разных актера с
совершенно разными традициями, и все же они вместе сидят в машине,
выстреливая диалог туда и обратно. Да, конечно же, вы, как режиссер,
должны убедиться, что все актеры играют в одном тоне. И определенно,
когда Жюльет снимается у вас только во время двух дней, а Матье Амальрик
– во время одного, существует возможность того, что они могут быть
весьма далеки от тона фильма. Актеры могут играть в достаточно широком
диапазоне и даже комично, так что я должен был, как и говорил уже,
убедиться, что они играют в том же тоне. Но внутри этого тона было
множество возможностей для вариаций. Я имею в виду, это своего рода
серия маленьких дуэлей, но диапазон и тон их очень различается в
зависимости от ситуации.
Большая часть книги - это не диалоги,
а внутренний монолог от третьего лица, который отличается своим
собственным драматичным биением. Например, вот пассаж ближе к концу: «Он
подумал о своей жене. Он скучал по Элиз и хотел поговорить с ней,
сказать, что она красивая, солгать, изменить ей, жить с ней в браке,
ужинать вместе с ней, слушать, как она спрашивает о том, что сказал
врач». Вы пыталась создать собственное биение этих строк?
Конечно. Я могу привести вам вполне определенный пример. Когда я впервые
встретил Дона в Эстеро, он сказал: «Мне интересно, как вы собираетесь
справиться с журналом Бенно. И то, что вы сделаете, чтобы убрать его». И
я сказал: «Да, потому что это то, что вы не сможете перенести на
экраны». Я имею в виду, просто сделать голос за кадром – это не выход:
позволять кому-то читать журнал в фильме – это жалко, по крайней мере, я
так думаю. Что я дам тебе взамен, так это Пола Джаматти. Я дам тебе его
лицо и его голос, его глаза и то, как он двигается, чего не было в
книге». Сцена в ресторане, где [Эрик и Элиз] порвали, где Элиз говорит
ему, что с ними покончено, помните лицо Роба? Грусть, смятение,
уязвимость, которые вы никогда не видели до этого момента. Вы понимаете,
что он действительно не понимает, как говорить со своей женой, как
говорить с женщиной. Он не знает, как обращаться с ней. Он хочет, но не
может. И я думаю, это изображает в кино то же самое, что вы прочли в
строках. И вы должны быть уверенным в том, что это [эти моменты]
произойдет, потому что вы сделали это благодаря вашим актерам,
освещению, тому, как близко вы снимали от их лиц, когда [актеры]
произносили эти строки или того, насколько далеко вы были, сняли вы это с
двух дублей или нет. Вы находите кинематографические эквиваленты. А
затем, в то же самое время, фильм не повторяет книгу. Это невозможно
сделать. Все источники медиа настолько разные. Они кажутся похожими, но
на самом деле это не так. Я понял это достаточно быстро еще во время
«Мертвой зоны», когда люди почувствовали, что фильм – полное отображение
книги, но на самом деле это не так. В действительности он невероятно
отличается от книги, но его тон чувствуется правильно – зима в Новой
Англии, одиночество персонажа Кристофера Уокена, его лицо и все такое.
Они казались одинаковыми, даже пусть буквально это было и не так. Также
вы должны верить в то, что адаптируете. Вы должны принять это – и я буду
говорить об этом до тошноты, так что уж простите меня, – но чтобы быть
верным книге, вы должны предать ее. Это единственное правило, которое я
вынес, пока занимался всеми своими адаптациями.
Это преднамеренное предательство или жертва, на которую вы должны были пойти, или вы заметили это уже в самом конце?
Это не то, к чему вы должны стремиться. Вы просто понимаете, как я,
например, когда пытался создать сценарий, что есть определенные вещи,
которые не так просты в кинематографии. Они не сработают на экране. И
это идет только из собственного опыта, вашей собственной чуткости,
которая говорит вам, что эти моменты не получатся. Вы не можете биться
головой об стену, пытаясь заставить это работать, если этому никогда не
суждено. Ты просто говоришь: «Ладно, не могу сделать этого», и все. А
затем, в конечном итоге, вы создаете нечто совершенно отличительное от
книги. Я имею в виду, это неизбежно. Есть еще кое-что. Если вы
оставляете все нетронутым, тогда это будет просто ужасной мутацией
книги, так сказать, но это уже будет не книга. Фильм и книга не будут
заменять друг друга.
Перевод выполнен Тео специально
для сайта www.twilightrussia.ru. При копировании материала обязательно
укажите активную ссылку на сайт и автора перевода.
"Космополис": блеск краха
|
... что можете оставить заявку 
...что новости, фанфики, акции, лотереи, конкурсы, интересные обзоры и статьи из нашей 
