30 января в прокат выходит военная драма, получившая два «Золотых глобуса», премию Гильдии режиссеров Америки и 10 номинаций на «Оскар», включая «Лучший фильм». Кинокритик газеты «Коммерсантъ» Юлия Шагельман — о том, каким арсеналом пользуется Мендес, чтобы попасть в сердце зрителя и на сцену театра «Долби».
О чем это кино
Апрель 1917 года. Британские окопы где-то во Франции. Мировая война идет уже третий год, героические иллюзии рассеялись; общее настроение — скука и усталость. Пожрать бы, выспаться, вернуться домой к Рождеству. В очередной тихий день, когда ничего не происходит (немцы, кажется, отступили), двоих молодых солдат, Блэйка (Дин-Чарльз Чепмен) и Скофилда (Джордж Маккэй), вызывают к генералу. Они получают задание — передать важное сообщение полковнику Маккензи во Второй Девонширский батальон, телефонная связь с которым отрезана противником. Поверив в отступление немцев, он запланировал на рассвете атаку, но, по новым данным разведки, это ловушка, и британские части будут разгромлены. Генерал прибегает и к личной мотивации: во Втором батальоне служит брат Блэйка; если приказ об отмене атаки не придет вовремя, он погибнет вместе с остальными. У бойцов есть карта, винтовки, пара гранат, немного еды и восемь часов, чтобы пересечь нейтральную полосу и дойти до расположения девонширцев. Начинается безостановочная гонка со временем, и возможности выдохнуть не будет ни у героев, ни у зрителя.
Почему именно эта история?
Первая мировая война для британцев — примерно то же, что Великая Отечественная для нас. Да, Вторая мировая с Дюнкерком, Лондонским блицем, речью Черчилля «Мы будем сражаться на пляжах» и битвой под Эль-Аламейном тоже входит в число национальных скреп. Но именно Первую мировую в Британии называют Великой (Great War), именно дата Компьенского перемирия, 11 ноября, стала в странах Британского Содружества Днем поминовения павших во всех войнах, именно в честь погибших на ее фронтах в ноябре носят бутоньерки и брошки в виде маков (впервые этот символ появился в стихотворении «На полях Фландрии» канадского военно-полевого хирурга Джона Маккрея).
В годы Первой мировой в стране были впервые введены всеобщая воинская повинность и мобилизация населения на оборонные предприятия; таким образом, в Соединенном Королевстве не осталось ни одной семьи, которая не была бы вовлечена в войну. Главной национальной травмой стал разрыв между победоносными настроениями первых дней (огромное количество молодых людей записалось в армию добровольно под влиянием пропаганды) и фронтовой реальностью. Постоянный страх, боль, грязь и будничная бессмысленность окопной рутины — об этом, а не о развевающихся знаменах и героических наступлениях писали классики британской поэзии Уинфред Оуэн (погибший на фронте) и Роберт Грейвз (раненный в битве при Сомме, но выживший) и вспоминали ветераны. И хотя Великобритания вышла победительницей, Великая война в коллективном сознании навсегда оказалась связана с горечью утрат и ужасом перед беспощадностью смерти.
Для Сэма Мендеса «1917», наверное, самый личный его проект, выросший из детских воспоминаний. В его семье, как и в сотнях тысяч других, память о Великой войне передавалась из поколения в поколение, оставаясь живой, не музейной. Его дед Альфред Мендес служил в 1917 году во Фландрии и был фронтовым связистом. Его рассказы, которые, по словам режиссера, никогда не были о героизме, а скорее об удаче, и легли в основу сценария, впервые написанного самим режиссером (впрочем, в соавторстве с телесценаристкой Кристи Уилсон-Кернс). Миссия Блэйка и Скофилда — это ровно такое задание, которое пришлось выполнить Мендесу-деду.
Как это снято: эффект непрерывного кадра
Так называемая тактильность, то есть ощущение того, что события на экране предельно близки к тебе лично, — именно то, чего добивался Мендес при съемках фильма. «Причина, по которой вы снимаете или смотрите кино о войне, в том, что это одна из немногих ситуаций, когда люди доходят до абсолютного предела своих способностей, — говорит режиссер. — Люди на войне максимально открыты, максимально обнажены… И ваша задача как художника — ответить, почему это происходит, и заставить аудиторию понять это нутром; не думать об этом, а почувствовать это».
Основной прием, который должен вызывать у зрителя ощущение почти осязаемой реальности происходящего, — это имитация съемки одним кадром, непрерывное движение и развитие событий почти в реальном времени. Впервые Мендес поэкспериментировал с этим форматом в «007: СПЕКТР», который открывается 8-минутным эпизодом, снятым одним кадром. В «1917» на этом приеме выстроен весь фильм. Такая манера съемки становится определяющим фактором, подчиняющим себе не только стилистику картины, но и ее структуру — например, диалог не может длиться дольше, чем проход героев из точки А в точку Б, а тот, в свою очередь, обусловлен чисто техническими возможностями камеры. Бесспорно одно: оператор Роджер Дикинс, в четырнадцатый раз номинированный на «Оскар» (выиграть ему до сих пор удалось только один раз — в 2018-м с «Бегущим по лезвию 2049», но в этом году он, похоже, смело может готовить благодарственную речь), становится полноправным соавтором фильма.
На самом деле монтажные склейки в «1917» есть. Одна из них, отделяющая первые две трети картины от последней части, нарочито заметная — она отмечает резкую смену тональности, переход от сугубого натурализма к почти сюрреалистической картинке, похожей на сон или галлюцинацию. Фильм пересекает границу дня и ночи, а вместе с ней, как кажется, жизни и смерти. Вместо блеклых красок нейтральной территории, выдержанной во всех оттенках коричневого — адское зарево горящих городских руин (эти кадры напоминают другой венный фильм Мендеса, «Морпехи», где черные силуэты так же метались в ночи на фоне пожарищ). Потом наступает утро, но оно кажется иллюзией, возможно, находящейся уже по ту сторону реальности.
Но в основном переходы между дублями в течение фильма тщательно спрятаны. Находящаяся в беспрерывном движении камера становится еще одним — возможно, главным — участником одиссеи Блэйка и Скофилда. Вместо бесконечного сидения в мокрых окопах, с которым в первую очередь ассоциируется Первая мировая, Мендес выводит своих героев в открытое пространство, пропускает через вереницу локаций, ни одна из которых не повторяется и каждая отражает какой-то аспект войны (покинутая нейтральная полоса, немецкие позиции, контрастирующие с британскими своей аккуратностью и основательностью, пустая разрушенная ферма, горящий город и т. д.), и гонит, гонит вперед. В саундтреке Томаса Ньюмана нет отчетливого звука тикающих часов, как было в нолановском «Дюнкерке» (хотя он так же настойчиво подсказывает зрителю, какие эмоции ему следует испытывать). Ощущение истекающего времени здесь создается этим постоянным движением вперед, только вперед, не оглядываясь.
Кастинг и актерская игра
«1917» — это своего рода перевертыш «Спасти рядового Райана»: если там силы целой армии были брошены на то, чтобы спасти одного человека, то здесь два простых солдата должны спасти армию. И в том, и в другом случае центром притяжения по идее становится отдельная личность, а неразличимая масса в одинаковом хаки распадается на живых людей, которым можно сопереживать.
С этой целью на главные роли Мендес взял двух почти неизвестных актеров с незамыленными лицами (хотя Маккэй играл в «Гордости», «Капитане Фантастике» и сериале «11.22.63», а Чепмен снялся в 18 эпизодах «Игры престолов», но, признаем честно, узнают их немногие). Это опять же должно усиливать впечатление реальности, не киношности, но эффект свежести полностью нивелируется театральными выходами популярных представителей «британской коммуналки» в ролях офицеров: Колин Фёрт, Эндрю Скотт, Марк Стронг, Бенедикт Камбербэтч по очереди отыгрывают по эпизоду, и чем выше звание, тем более звездное лицо полагается его носителю.
Как это работает (и что тут не работает)
Парадокс «1917» в том, что не только схематичность главных героев, но и само виртуозное техническое решение фильма, вообще-то продиктованное идеей заставить зрителя «не думать, а чувствовать», как раз отдаляет его от поля боя, а не приближает к нему. Гладкое, не встречающее препятствий, что бы ни происходило в кадре, безостановочное движение камеры превращает фильм в подобие компьютерной игры, персонажи которой переходят с одного уровня на другой. Элегантные длинные кадры не столько усиливают эффект присутствия, сколько не дают забыть о том, что перед нами тщательно отрепетированное, в буквальном смысле рассчитанное по линейке и хронометру кино. Все ужасные приметы войны вроде лошадиных и человеческих трупов, покореженных орудий и тому подобного остаются тем, чем они и являются — реквизитом, аккуратно разложенным по заранее предусмотренным местам.
Вдобавок эти ужасы до предела эстетизированы. Благодаря предыдущим фильмам Мендеса мы знаем, что красоту можно увидеть в самом неожиданном месте (вспомнить хоть танец пластикового пакета из «Красоты по-американски»), но все же вишневые лепестки, осыпающиеся на мертвые тела, колышущиеся колосья, по которым проводит рукой уставший герой, и отражение закатного солнца в голубых глазах солдата — образы, лежащие уже в категории не красоты, а красивости. Такое украшательство может вызвать удивление: неужели кто-то в 2020 году использует эти визуальные штампы без тени иронии? Даже когда происходит что-то страшное (например, смерть), создатели фильма не могут отказать себе в удовольствии изобразить ее максимально живописно, тем самым не усиливая эмоции, а сводя их к самой простой, рефлекторной реакции на внезапный визуальный трюк.
В итоге заявленный в прологе как история о частном, человеческом измерении большой войны (именно такие темы и приносят «Оскар»), фильм смотрится, наоборот, боевым эпосом, технически совершенным и прославляющим героизм сотен тысяч вполне стандартными способами пропаганды XX века (все эти лепестки, колосья и закаты), легко жертвующим отдельными героями ради крупномасштабного наступления по всем фронтам эмоций и чувств. Но, будем честны, именно такого большого стиля и зрелищной войны ждет от батального кино большинство зрителей. И они будут вознаграждены.
